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Il Covile - N.o 387 (12.5.2007) L’inganno dell’arte per l’arte (di Raffaele Giovanelli)

Questo numero


Ancora un contributo controcorrente che, in qualche modo, richiama le straordinarie Considerazioni in ritardo sul bambino creativo di Claude Lévi-Strauss che presentammo nel N° 163.
 

L’inganno dell’arte per l’arte (di Raffaele Giovanelli)


La “scoperta” delle sculture di Vedani


Pur conoscendo quasi tutte le località attorno a Varenna, che ho frequentato dal 1962, attratto dalla celebre Scuola estiva di Fisica (con sede nei sontuosi locali di Villa Monastero), non avevo mai visto le splendide sculture in bronzo di Esino, un paese sopra il lago di Lecco. Nessuna guida turistica ne fa cenno, anche se sono riportate notizie di qualsivoglia monumento, a condizione che risalga almeno al ‘700. La scoperta di queste sculture, che per me avvenne nell’aprile del 2006, ha messo in moto una serie di considerazioni, che hanno portato alla fine a conclusioni importanti.
Il legame tra la committenza e la creazione dell’opera d’arte è un tema che non è stato indagato a fondo a causa di un pregiudizio che domina lo stesso concetto di arte. Da quasi due secoli si è consolidata l’opinione che l’artista debba essere libero da vincoli di qualsivoglia natura per potersi esprimere pienamente. Quindi non deve esistere una committenza che assegni un orientamento perché farebbe solo danni e tarperebbe le ali alla fantasia dell’artista. Insomma vige incontrastato ed indiscusso il principio dell’arte senza alcuna regola: l’arte per l’arte. L’arte avrebbe come fine solo se stessa e questo dovrebbe essere l’ingrediente fondamentale per la sua creazione. Ma si tratta di una “verità” verificabile su casi concreti oppure è una delle infinite conseguenze della volontà di eliminare dalla vita qualsiasi vincolo e dipendenza?
Si dove necessariamente riconoscere che in alcuni casi il legame tra la libertà dell’artista e la creazione dell’arte è clamorosamente smentito. Diego Velazquez, pittore di corte dal 1623, presso la famiglia reale spagnola (gli Asburgo con Filippo IV), avrebbe dovuto produrre solo “schifezze” quando ha dovuto dipingere quadri con precisi obblighi formali, imposti dal gusto dei suoi “datori di lavoro” e di tutta la corte. Invece è stato esattamente il contrario: sono di incomparabile bellezza i quadri dipinti su commissione, per obbligo di lavoro. I quadri di soggetto “regale” comprendono ritratti che possono essere considerati i massimi di tutta la storia dell’arte. Al contrario appaiono scialbi alcuni quadri di Velazquez dipinti in piena libertà da vincoli, eccetto quelli dettati dal gusto dominante – quello dei bodegones, nature morte con personaggi popolari, un gusto al quale lo stesso Velazquez aveva aderito con passione.
Ma che cosa c’entra con queste considerazioni la scoperta delle sculture di Vedani?


Le sembianze di Maria, Madre di Cristo, sono quelle della figlia di Vedani

 
È una questione di tempi. Quando lo scultore Michele Vedani (1874-1969) arrivò ad Esino, in un imprecisato anno antecedente la seconda guerra mondiale, pare non fosse un fervente cattolico. Vedani aveva una figlia che si era ammalata di tisi in giovane età. Per curare la figlia egli la portò nel paese di Esino, sulle montagne della Grigna. Esino è un paese in vicinanza del lago di Lecco, a 900 metri di altitudine. Era ed è un luogo adatto a curare le malattie polmonari. Nel silenzio della montagna, accanto alla figlia che si spegneva, Vedani cominciò a scolpire una dopo l’altra le stazioni di una grande Via Crucis.
Egli ha descritto la ricerca di Dio nella sofferenza. Ha descritto il cammino del Calvario, sino alla luce della Resurrezione. Vedani aveva un committente severo: il suo stesso dolore. Come scoprirò poi, egli era uno scultore molto noto a Milano. Ma ad Esino Vedani doveva suggellare il suo amore per la figlia malata. Per consuetudine realizzava le sue opere su commissione, dopo aver preparato un bozzetto o un progetto che veniva approvato (ed eventualmente modificato) dalla famiglia del defunto e da una commissione che verificava la rispondenza dell’opera a certi criteri estetici e di ambientazione.
Se Vedani fosse vissuto non oltre il XVIII secolo, la sua Via Crucis sarebbe oggi meta di pellegrinaggi guidati da illustri critici laudanti ed osannanti con espressioni di stupore e meraviglia per tanto plastico realismo, per tanta carica di sentimenti. Purtroppo è vissuto tra il XIX ed il XX secolo. Al termine della sua vita persino i concetti di bellezza e di trascendenza saranno distrutti dai furori iconoclasti dell’astrattismo e dell’arte in linea con il potere del grande capitale anonimo ed rigorosamente impersonale.
 

L’ultima cena è posta all’inizio della Via Crucis di Esino

 
Le sculture di Vedani a Esino rivelano l’esistenza di un’arte sostenuta da una committenza che è rimasta attiva sino a pochi decenni fa, quando la pittura era stata già preda del mercato da oltre un secolo, con l’effetto finale di rimanere disgregata. L’attività dell’Accademia di Brera era sopravvissuta grazia al compito di formare artisti destinati prevalentemente a produrre sculture per monumenti funebri. Oggi anche l’esistenza di un’Accademia è una contrad¬dizione. Se si crede che l’arte nasca dalla liberazione senza limiti dell’ispirazione interiore, allora qualsiasi insegnamento viene considerato un ostacolo inutile e dannoso sulla via della creazione artistica. Visitando recentemente un’aula di ciò che resta dell’Accademia di Brera mi sono imbattuto in un giovane allievo che stava tentando di disegnare una statua in gesso. Aveva fatto un grossolano errore, evidentissimo in un disegno peraltro privo di vita. Dopo avergli fatto notare l’errore, il giovane allievo ha risposto piccato, come se si fosse verificato un attentato alla sua genialità. Forse ingenuamente ho compiuto un reato artistico. Domani, quello che oggi è un errore banalmente oggettivo, potrebbe diventare, grazie ai critici, una geniale ed insostituibile deformazione delle realtà.
Torniamo alla “scoperta” delle sculture di Vedani ad Esino. Entro i canoni dell’arte di oggi, priva di canoni e traboccante del nulla, l’arte di Vedani non esiste. Per fortuna delle sue opere, collocate in una splendida posizione, sul crinale della collina che fiancheggia il paese, un certo immobilismo edilizio ha congelato nuove speculazioni. Infatti un paese come Esino, che avrebbe la vocazione di ospitare chi usa il telelavoro, chi vuole respirare aria pulita, invece oggi conta appena 800 abitanti circa, con moltissime abitazioni vuote, che potrebbero ospitare un numero di abitanti dieci volte maggiore. Così la Via Crucis di Vedani, anche se dimenticata, per ora è salva.




Episodi della via crucis

 
Dopo aver conosciuto l’opera di Vedani ad Esino era necessario estendere l’indagine a tutta la sua produzione artistica. Vedani fu allievo di Enrico Butti all’Accademia di Belle Arti di Brera. Fu tra gli artisti più richiesti dalle famiglie milanesi per l’esecuzione di monumenti funerari. Esordì con lo stile della Scapigliatura, ma alla fine del XIX secolo si accostò al Liberty, l’ultimo stile prima dell’avvento distruttore del modernismo.
 
L’arte funeraria ebbe committenti sino a poche decenni fa e quindi continuò ad esistere, poté annoverare tra i suoi artisti chi possedeva indubbie qualità autentiche.
 
L’aristocrazia della finanza, dell’industria e del potere politico aveva ancora il desiderio di conservare la memoria dei suoi morti grazie agli artisti che creavano opere riconoscibili ed accettate dal consenso universale, opere che erano “certificate” da un’Accademia dove si sanciva una gerarchia di valori. Esistono testimonianze di quel mondo nel centro di Milano, come ad esempio la casa-museo dei finanzieri Bagatti-Valsecchi, a pochi passi da via Montenapoleone.
L’arte di Vedani mi indusse ad indagare il rapporto tra arte e società dal XIX secolo, sino ai primi due decenni del secolo successivo. Si dirà che in ogni caso l’arte era ed è espressione del potere economico, se non altro attraverso le indispensabili forme di mecenatismo.
La testimonianza incontrovertibile del ruolo della committenza nella creazione dell’arte la troviamo ancora proprio nei cimiteri, dove le date sulle lapidi indicano che quando la pittura navigava verso la distruzione dell’astrattismo, per quasi un secolo l’arte funeraria continuò a produrre capolavori. Questo appare chiaramente proprio nel Cimitero Monumentale di Milano dove una serie di splendidi monumenti testimonia la sopravvivenza di una cultura artistica generata dalla committenza. In questo caso è dimostrato quindi il ruolo essenziale della committenza nella creazione dell’opera d’arte.
 

Resurrezione

 
Vediamo in (1) una succinta descrizione:
“Per gli architetti il progetto di un’edicola funeraria ha costituito uno sbocco professionale di prestigio che in molti casi ha significato l’approfondimento del linguaggio stilistico, l’attenzione a proporzioni ed equilibri di veri e propri edifici in miniatura, l’utilizzo di diversi materiali e tecniche, l’esplorazione della ricca gamma di sentimenti ed emozioni connesse alla morte e alla memoria. Troviamo quindi al Monumentale architetture significative dello” storicismo e del periodo tardo eclettico con opere di Carlo Maciachini, Luca Beltrami e Gaetano Moretti; notevoli prove del liberty, ben rappresentato da Giuseppe Sommaruga, Ernesto Pirovano e Ulisse Stacchini; importanti esempi dell’architettura milanese tra le due guerre, oscillante tra il Novecento e il razionalismo, con opere di Paolo Mezzanotte, Piero Portaluppi, Giò Ponti, i BBPR, Luigi Figini, Gino Pollini.”
In questo elenco Michele Vedani non compare, come non è citato il celebre scultore Medardo Rosso, che è sepolto nello stesso cimitero in una tomba opera proprio di Vedani per la parte architettonica.
 
Nei paesi del socialismo reale (leggi della dittatura comunista) l’arte aveva un committente: lo stato che infatti ha provveduto a finanziarla. Si è affermata l’arte del cosiddetto realismo sovietico. L’arte moderna occidentale era proibita nell’aerea dei paesi comunisti. E questo è stato, a mio parere, solo un peccato veniale del comunismo che, crollando, ha dovuto lasciare campo libero all’arte astratta.
 

Qualche riflessione sull’arte delle immagini ai giorni nostri


La nostra epoca è caratterizzata dalla presenza sempre più invasiva delle macchine (2). Questa presenza determina nell’umanità un’autentica mutazione genetica. Presso la cultura italiana il ruolo sociale delle macchine viene sempre più trascurato e dimenticato. Mentre qualsiasi ministro della nostra repubblica è pronto a discettare di innovazione, quasi sempre lascia in chi l’ascolta l’impressione che egli non sappia di che cosa stia parlando. La nostra cultura annovera tra i suoi numi tutelari Benedetto Croce, che è universalmente noto per aver avuto idee molto contrarie alla Tecnica ed alla Scienza, mentre per le macchine, se si constatava la loro utilità pratica, era disposto anche ad accettarle.
Ci fu agli inizi del ‘900 chi fece ampie riflessioni sull’influenza della riproducibilità meccanica delle opere d’arte: Walter Bejamin. L’opera d’arte — dice Benjamin (3) — prima dell’avvento dell’epoca della sua riproducibilità tecnica — grosso modo fine 800, primi 900 — godeva dello statuto di autenticità ed unicità. Un’opera — ad esempio un quadro — era un pezzo unico e originale (non prodotto in serie) ed autentico, ossia irripetibile e destinato ad un godimento estetico esclusivo nel luogo in cui si trova. Questo hic et nunc dell’opera, questa sua originalità, unità, autenticità, irripetibilità, esclusività di godimento estetico viene da Benjamin chiamata “aura”.
 
Diversamente l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è sottoposta ad un processo di “decadenza dell’aura”. Tanto è unico un quadro quanto labile e ripetibile la foto. I fatti sono in realtà molto diversi. L’originale interessa perché conferisce al proprietario prestigio. L’aura di cui parla Benjamin è probabilmente il profumo del denaro ed il senso del potere.
Molti hanno notato che la posizione di Benjamin è in netto contrasto con le finalità di un’arte che, per le sue idee politiche di sinistra, dovrebbe essere rivolta al maggior numero possibile di utenti e non riservata a pochi eletti o privilegiati.
Le macchine per stampare erano state le prime ad entrare in scena già nel XVI secolo, abbassando drasticamente il costo dei libri (2). Il terremoto provocato da queste macchine aveva colpito il dominio culturale della Chiesa cattolica e delle stesse istituzioni politiche, aveva favorito il diffondersi di eresie, ma aveva anche permesso la diffusione della scienza e della letteratura. Tuttavia gli effetti provocati dalla stampa alla fine del XIX secolo avevano già in parte esaurito la loro iniziale forza rivoluzionaria, quando nuove macchine cominciarono a diffondere le immagini fotografiche e poi suoni e musica. Un solo artista poteva far arrivare le sue opere a tutti gli abitanti del pianeta, oppure, e qui sta il lato negativo, si poteva creare un artista diffondendo le sue opere con una massiccia campagna mediatica di sostegno.
L’arte diventava ostaggio dei padroni dei mezzi di comunicazione di massa. Si rompeva il rapporto diretto tra artista e fruitori dell’opera d’arte. Il Principe-Mecenate, che dai tempi più antichi aveva sostenuto e guidato la creazione dell’arte, perdeva potere politico e, anche per incapacità, perdeva il suo ruolo nell’arte. Al suo posto compare il mercante e lo speculatore finanziario. L’artista verrà «fabbricato» per soddisfare i desideri nascosti del maggior numero di persone, senza riguardo al livello estetico o morale di quei desideri.
Mentre l’arte perdeva la guida ed il sostegno del Principe, con la definizione che l’arte aveva come fine solo se stessa, si sanciva il distacco definitivo tra l’opera d’arte ed i suoi contenuti ideologici. Allo scopo venne espulso il concetto di bello e di buono e venne fabbricato il principio dell’arte per l’arte.
Ma le immagini diffuse tra le masse dovevano soddisfare i desideri delle masse. Quindi nonostante l’appoggio entusiasta di quasi tutta la critica, l’astrattismo veniva espulso dalle immagini destinate alla larga diffusione. Nonostante gli infiniti tentativi per “educare” la gente ad ammirare i parti obbrobriosi dei futuristi astratti (e cervellotici), nonostante l’appoggio di molti politici ansiosi di mostrarsi all’altezza dei tempi, nelle immagini destinate alle masse, continuò a trionfare il verismo, il figurativo, sia pure in varie forme e vari stili. In particolare nei paesi del socialismo reale la pittura, che sopravviveva con le commesse pubbliche, non fu mai astratta, ma solidamente verista. Altrettanto avvenne nei paesi capitalisti con le immagini pubblicitarie, che adottarono l’astrattismo in forme molto contenute ed ovviamente ben riconoscibili per rendere intelligibile il significato del messaggio. Le immagini per la pubblicità insieme a quelle dei cartoni animati sono le uniche a salvarsi dalla degenerazione e dall’autodistruzione in cui l’arte delle immagini è stata precipitata dopo la fine degli stili (ultimo fu il Liberty o Art nouveau) con il trionfo dell’astrattismo.
 

I cartoni animati


Nell’epoca della riproducibilità delle immagini Benjamin (4 – Appendice 1) dice che queste perdono l’aura, una cosa un po’ difficile da definire:
“l’hic et nunc dell’opera d’arte la cui esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova”
e afferma anche che
“ciò non vale soltanto per l’opera d’arte, ma anche e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, in un processo che investe, dell’oggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale è così vulnerabile, cioè la sua autenticità”.
E ancora:
“Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi”.
Le analisi di Benjamin hanno avuto una enorme ed immeritata fortuna, anche se non hanno affatto chiarito che cosa è successo alla comunicazione attraverso le immagini nell’era della macchine. I grandi maestri della pittura preparavano dei bozzetti quando dovevano realizzare grandi quadri, in particolare gli affreschi. Questi bozzetti potevano anche essere in grandezza naturale ed allora erano detti cartoni. Celebri sono rimasti i cartoni di Leonardo per la battaglia di Anghiari. I cartoni dei grandi maestri del passato si conservano con cura nei musei.
 
Ma oggi, proprio grazie alla fotografia, dai cartoni ad un soggetto si può assegnare il movimento ed aggiungere musiche, voci e rumori. Poco importa alla critica che alcuni film ottenuti da una serie di disegni raggiungano risultati pittorici ed espressivi altissimi. L’arte dei cartoni animati non è stata inclusa nel mondo “alto” della pittura. La divaricazione è nettissima e le distanze sono inconciliabili. Tuttavia nell’arte dei cartoni animati si trovano aspetti che erano propri della pittura delle botteghe rinascimentali.
 
Il primo film, realizzato espressamente per entrare con l’animazione nel mondo dell’arte, fu Fantasia di Walt Disney (5), che impegnò nell’opera capitali che non furono interamente recuperati alla prima uscita del film. Con le immagini animate si scoprì che era possibile costruire uno stretto legame con la musica. Il risultato è una rappresentazione dell’immaginazione dell’artista fuori dai vincoli della realtà e anche dai limiti della fotografia. Questa libertà non costituisce di per sé un aspetto importante nella genesi di un cartone animato che, essendo un prodotto di “consumo” di massa, è soggetto agli umori ed al gusto mutevole del pubblico. La critica non può costruire il favore del pubblico, che nella sala cinematografica o davanti allo schermo TV è solo e non può essere suggestionato come succede con l’acquirente di un quadro astratto. I pochi tentativi di realizzare film d’animazione utilizzando immagini astratte sono abortiti sul nascere. Anzi avviene il contrario. Grazie al grande potere di suggestione dell’animazione, attorno a Walt Disney si creò un gruppo che, mentre costruiva un impero mediatico, ha finito per esercitare una grande influenza sul gusto degli americani e in tutto l’Occidente. Sono nate cittadelle del turismo (Appendice 2) creato grazie al fascino dei personaggi usciti dai disegni, personaggi animati ed alla fine più veri degli attori in carne ed ossa. Nel regno del profitto come valore primario, Disney ha creato un’isola di felicità, pur restando ben ligio alle leggi ferree del capitalismo. Si è dovuto spargere una buona dose di ipocrisia per arrivare al successo ed al trionfo mondiale, ma la linea tracciata da Disney ha impersonato l’essenza stessa dell’anima statunitense, nei suoi aspetti non peggiori, senza tralasciare una ragionevole dose di cattivo gusto. L’arte delle immagini animate presso il grande pubblico con le opere di Disney ha raggiunto un prestigio ed un fascino anche superiore a quello che un tempo era proprio della pittura. Ma la critica colta non ha mai voluto riconoscere questa sostituzione di ruoli ed ha continuato ad osannare una pittura sempre più miserevole e sempre più appannaggio dei nuovi ricchi, degli arricchiti in cerca di strumenti per mascherare la loro pochezza umana e culturale.
 
Con i cartoni animati viene a mancare un elemento ritenuto essenziale dal mercato delle immagini: la possibilità di avere un quadro, un feticcio da mettere su una parete per certificare il prestigio del proprietario. I Cartoni animati sono realizzati nell’anonimato di quasi tutti gli autori. Il sistema riproduce la gerarchia che esisteva nelle botteghe d’arte del Rinascimento. Il pensiero di Benjamin non ha saputo svincolarsi dalla logica del mercato dell’arte, ispirato dall’altro principio esiziale: è bello ciò che piace, ovvero il bello come valore oggettivo non esiste, tutto dipende dal soddisfacimento del piacere dell’io. Oggi ignoriamo il nome della maggior parte degli scultori che durante il Medioevo hanno realizzato i capitelli ed i fregi nella chiese romaniche o gotiche. Questo non impedisce di considerarli grandi artisti anche se anonimi. Per gli autori dei cartoni animati, alcuni quasi anonimi, non esiste alcun riconoscimento artistico. Solo in rari casi sono stati esposti i disegni preparatori e le sequenze di disegni che hanno generato film famosi. Si pensi a Biancaneve e i sette nani, di Walt Disney, in realtà opera di una schiera di disegnatori, alcuni di grande bravura. Fu il primo film lungometraggio a cartoni animati. Ebbe un successo mondiale enorme e fu il punto di partenza del successo economico di Disney.
 
Tutto questo è un nulla per l’analisi di Benjamin perché si tratta di immagini che non possono essere vendute ad una pubblica asta. Agli artisti anonimi intenti a disegnare le infinite immagini di film d’animazione viene offerta la protezione di un impiego e una precisa finalità al loro lavoro creativo. Niente a che vedere con il tormento indotto dall’idea dell’arte per l’arte e dal praticare concretamente questo principio. Quindi il disegnatore-artista, che crea i disegni dell’animazione di un film a cartoni animati, è esattamente nella condizione in cui viveva un pittore che lavorava in una bottega (atelier) di pittura sino al XVIII secolo. (oggi esistono programmi di grafica che costruiscono il movimento dei personaggi partendo da immagini iniziali fatte a mano. Viene così ridotto il lavoro manuale di disegno delle immagini successive necessarie per creare il movimento)
Nessun pittore ha mai raggiunto l’influenza che ebbe Walt Disney sul costume e sui gusti di mezzo mondo. Infine, attraverso la costruzione dei suoi parchi tematici, Disney ha lasciato un segno anche nell’architettura.
 

Parchi archeologici e tematici


Nell’era della riproducibilità con le macchine si possono riprodurre anche gli oggetti oltre che le immagini. Fu proprio Walt Disney (5) a concepire parchi dove si sarebbero viste riproduzioni, più o meno fantasiose di monumenti celebri sparsi per il mondo e provenienti dalle più diverse epoche storiche, Questo ha orientamento ha indotto a costruire e ricostruire luoghi della memoria, che trovano la loro giustificazione economica e politica nella necessità di “costruire” sempre nuove mete per il turismo. Qualche cosa che si può assimilare al moltiplicarsi dei luoghi sacri verso i quali indirizzare le folle di pellegrini alla ricerca di un altrove sacro da venerare. Nella società secolarizzata il culto della storia equivale ad instaurare una sorta di culto degli antenati. Per soddisfare questa richiesta non si è esitato a compiere invenzioni puramente fantastiche, ispirate al mondo di Walt Disney di cui si è detto sopra. In realtà i parchi tematici non furono una scoperta di Disney. L’atmosfera della storia è stata ricreata con i parchi tematici nati in Germania. Dagli inizi della società moderna (agli inizi del XIX secolo) una grande passione ed interesse per l’archeologia. Il Museo di Berlino ospita bellissimi monumenti dell’antica Grecia e romani, perfettamente collocati e illuminati sapientemente (6). L’altare di Pergamo, parti di un teatro romano e statue. Questo interesse ha indotto i tedeschi a compiere anche qualche esagerazione, facendo copie di statue e di fregi marmorei collocati ragionevolmente in edifici ricostruiti partendo dalle tracce della fondamenta, al punto da “ricostruire” interi luoghi archeologici. Questo è stato un risultato inatteso della possibilità di fare copie perfette di originali.
 

Un brillante esempio di rovina egregiamente costruita a Xanten.
La patina del tempo fra pochi anni renderà il pezzo ancor più credibile

 
In Germania (7) l’attrazione esercitata dai pochi resti archeologici esposti nei musei o lasciati in sito nei parchi archeologici o musei all’aperto non è certamente tale da poter indirizzare una parte considerevole del turismo internazionale. Tuttavia la Germania dispone comunque di parchi archeologici e di musei all’aperto, creati per preservare vari complessi particolarmente minacciati dalla distruzione definitiva.
 
Non tutti sanno che l’istituzione di parchi archeologici rappresenta ormai in Germania una tradizione centenaria. Ma, come altrove in Europa, è dopo la seconda guerra mondiale che gli sforzi intesi alla conservazione di monumenti archeologici di tutte le epoche si sono sensibilmente intensificati (eccetto che in Italia).
Il punto che accomuna tutti questi musei è l’intento di riportare per così dire alla vita in forma concreta alcuni aspetti dell’esistenza dei nostri predecessori.
 

La riproducibilità delle immagini e dei suoni in concomitanza con la scomparsa della committenza


Il concetto di arte per l’arte è nato agli inizi del ’800, e, dalla fine dello stesso secolo, è stato il cardine e la chiave di interpretazione di tutta l’arte, fino ai nostri giorni.
Verso la metà del XIX secolo, anche in conseguenza dei moti rivoluzionari che fecero seguito all’impossibile restaurazione imposta all’Europa dopo l’epopea napoleonica, si creò la convinzione che la liberazione dei tanti vincoli, a cui ogni forma d’arte era sottoposta, avrebbe spalancato orizzonti infiniti alla creazione artistica. Questa frenetica corsa verso le libertà nell’arte fu una compensazione per l’impossibilità di ottenere le libertà politiche mentre quasi non esistono tracce delle libertà nell’arte durante i tumultuosi anni della Rivoluzione prima e della guerre napoleoniche poi.
La meschinità della piccola borghesia, che chiedeva un’arte sempre più chiusa entro orizzonti limitatissimi, favorì l’idea che il rinnovamento potesse derivare esclusivamente dalla liberazione da ogni vincolo. Per amore di verità si deve aggiungere che anche la nobiltà, dalla fine del ‘600, cominciò a disprezzare gli artisti che erano al suo servizio. La storia personale di Mozart contiene molti episodi che confermano questo atteggiamento dei nobili verso gli artisti. Questo spiega perché quando la Rivoluzione si presentò in Francia con l’obbiettivo di togliere i vecchi privilegi feudali, molti artisti aderirono ed abbandonarono l’insopportabile protezione dei nobili, ma non per questo abbandonarono i vecchi stili, che furono solo modificati per esprimere meglio lo spirito della Rivoluzione.
La cancellazione della schiavitù dopo l’epoca napoleonica fu per molti la libertà di andare verso l’indigenza. Così avvenne per gli artisti che persero prima l’appoggio della nobiltà e poi quello dello stato, quando gli ideali della Rivoluzione tramontarono.
Dopo due secoli di lotte per la libertà e per la dignità del lavoro, oggi negli Stati Uniti ed in Europa, molti lavoratori, pur svolgendo un lavoro e percependo un salario, vivono nell’indigenza o meglio nella povertà.
Sottratta l’arte alla tutela delle accademie e delle regole, trasformata in un fatto sociale, l’arte venne sottoposta ad analisi “scientifiche”, cercando di mutuare dalla Scienza il sigillo della verità assoluta e della legittimità, perduta in seguito alla cancellazione delle regole. I quadri vennero radiografati per scoprire i pentimenti ed i tormenti esistenziali dell’artista nel momento creativo. L’artista venne sottoposto a severe indagini psicoanalitiche che permisero di estendere al passato la visione dell’arte dettata dal principio dell’arte per l’arte. Tanto accanimento nasceva dalla convinzione che l’artista avesse la facoltà di mettersi in contatto con il mondo dello spirito, con una sorta di trascendenza laica, ed appunto questo mondo si voleva raggiungere grazie alla razionalità della Scienza. Le opere d’arte, incalzate dalle copie del tutto simili agli originali che le nuove tecniche rendevano possibili ad un costo infimo, assunsero un valore di feticcio e di status symbol del tutto lontano dal loro valore d’uso.
L’arte per l’arte è un concetto che nasce dal romanticismo, per il quale costituisce lo strumento principale nella lotta per la libertà da tutte le accademie e da ogni committenza. Questo concetto è insieme la conseguenza ed il risultato necessario dell’estetica romantica. Secondo questa concezione l’arte ha per fine solo se stessa, venendo a costituire una sorta di entità mistica ed un universo chiuso. Con questo presupposto tentare di influire sulla creazione dell’opera d’arte è una contraddizione ed una bestialità.
 
Il Romanticismo fu il movimento che, con la ribellione al razionalismo ed alla scienza, in origine si era proposto solo di conseguire la negazione delle regole imposte all’arte dal classicismo (la cui nascita è un paradosso da ricollegare direttamente a certe contraddizioni della rivoluzione illuminista). Il Romanticismo si è poi trasformato in rivolta contro tutti i vincoli, come emancipazione da tutti i principi intellettuali e morali, che improvvisamente vengono considerati e dichiarati estranei all’arte. La libertà dell’arte significa l’indipendenza dai criteri di valore della borghesia, l’indifferenza ai suoi fini utilitari ed il rifiuto di contribuire ad attuarli. L’arte per l’arte diventa la torre d’avorio in cui i romantici si ritirano dalla vita reale.
L’accordo con l’ordine costituito è il prezzo ch’essi pagano per questa loro quiete e per la superiorità del loro atteggiamento puramente contemplativo. Fino al 1830 la borghesia si era ripromessa dall’arte un appoggio ai propri fini, e per questo aveva acconsentito a far svolgere una propaganda “politica” attraverso l’arte. Ma dopo il 1830, anno scandito dalla rivoluzione operaia, la borghesia comincia a diffidare dell’arte ed all’alleanza preferisce la neutralità e quindi fa proprio il principio dell’arte per l’arte, esaltando la posizione dell’artista al di sopra dei partiti politici e dei principi etici e morali. Inoltre l’arte per l’arte corrisponde alla tendenza verso la specializzazione, che esplode con l’avvento della società capitalistica ed industriale. A questo punto l’arte per l’arte diventa un principio universale, che attraversa i movimenti e le mode per diventare apparentemente un caposaldo dell’estetica per tutti gli anni futuri. Ci sono eccezioni a questa tendenza come ad esempio la splendida e breve fioritura dello stile e dell’opera di Christopher Dresser (1834 - 1904), che riuscì nel progetto di creare, nell’Inghilterra del periodo post-napoleonico, un particolare nuovo stile degli arredi, in contrapposizione alla nascente produzione industriale meccanizzata. Dresser conferì dignità d’arte agli oggetti quotidiani.
La figura del principe-mecenate è quasi completamente dimenticata dall’attuale critica e dalle teorie estetiche. Il principe illuminato, che cerca e raccoglie con sapienza e con gusto innovatore opere d’arte e ne commissiona di nuove, è stato relegato negli aneddoti che circondano la storia dell’Arte.
L’assenza di un committente porta alle attuali condizioni in cui la gioia dell’arte viene mortificata dal rullo compressore dell’anonimato delle strutture sociali, dai misteriosi Assessorati alla Cultura dei Comuni, delle Provincie, delle Regioni, sino al vertice costituito dall’attuale Ministero dei Beni Culturali (detti anche giacimenti culturali per enfatizzare il loro valore come incentivi al turismo “colto”).
Rimase in piedi una reale committenza nell’arte funeraria. In particolare a Milano il Cimitero Monumentale sino a venti anni fa continuò ad arricchirsi di opere splendide, realizzate da correnti artistiche di grande risonanza. La sopravvivenza dell’arte funeraria, grazie alla committenza, costituisce la prova del legame stretto tra creazione artistica e committenza.
L’estetica con il cuore a sinistra non ha nulla da rimproverare a Benjamin se chiede che l’analisi dell’opera d’arte sia fatta con criteri “materialistici”, anche se si tratta di una contraddizione in termini, ma è pronta a scagliarsi contro chi pretende di trovare nell’arte un ponte con la trascendenza. Inoltre a Benjamin sono ampiamente perdonate le sue farneticazioni sull’arrivo del Messia, appositamente inviato in soccorso del popolo eletto.
 

Il periodo della belle époque e il ruolo temporaneo del mercato


La pittura francese del XIX secolo non ebbe committenti. Nessun aristocratico, sopravvissuto alla ghigliottina, si tenne in casa un pittore per illustrare le glorie sue e del suo casato. La restaurazione non arrivò a tanto. I pittori furono orfani ma prosperarono vendendo i loro quadri ai ricchi borghesi che ricorrevano al libero mercato per rifornire di quadri le loro ricche dimore. Quindi avremmo avuto un’arte che si è retta grazie al mercato.
Parigi dal 1700 sino ai primi anni del 1900 è stata il centro della cultura mondiale per tutta l’arte e in particolare per la pittura. Per la letteratura, grazie ai già affermati mezzi di riproduzione: le macchine tipografiche, le cose andarono diversamente. La letteratura non raggiunge i suoi fruitori utilizzando gli originali degli scrittori. Dagli amanuensi sino alla stampa odierna la letteratura è un’arte indifferente all’uso degli originali, che vengono tranquillamente messi nei musei e negli archivi delle biblioteche ad uso degli esperti.
Prima dell’avvento delle macchine per la riproduzione, nella pittura, nella scultura ed in tutte le arti visive la fruizione era legata alla disponibilità degli originali. Per la musica era indispensabile l’orchestra che suonasse dal vivo. I musei e le sale da concerto divennero i luoghi pubblici per la fruizione dell’arte. Furono i luoghi dove il nuovo potere della borghesia, subentrato a quello dell’aristocrazia, definitivamente messa da parte, si mostrava al pubblico. In realtà non a tutti, solo agli appartenenti alla classe dei benestanti, coloro che rientravano almeno nella piccola borghesia. La nuova casta dominante non volle ereditare il fasto personalizzato proprio dell’aristocrazia nobiliare, ma si costruì nuovi luoghi dove esibire le manifestazioni del suo potere e del suo bisogno di cultura: musei, teatri e sale di concerto. Questo anche per evitare di incorrere nelle accuse che avevano travolto la nobiltà. Il nuovo potere politico veniva consacrato anonimo e spersonalizzato. Esso si costruì le nuove corti in cui tutti, pagando un biglietto, formalmente potevano entrare. Attorno al 1830 si celebra il trionfo della borghesia in tutta Europa e scompare la presenza attiva dell’aristocrazia nobiliare. Ma le cose, proprio in quegli anni cominciano a guastarsi a causa dei movimenti degli operai, che sotto la borghesia si trovarono in condizioni peggiori di prima, quando erano sotto la nobiltà (quando la maggior parte della popolazione era addetta all’agricoltura). È allora che nasce, come si è già detto “l’art pour l’art”. Gli artisti vengono emancipati definitivamente dal servaggio in cui, negli ultimi anni del suo potere, li aveva ridotti la nobiltà. Ma questa emancipazione ha qualche cosa in comune con la liberazione degli schiavi, per i quali la libertà risultò essere uno strumento per venire meglio sfruttati dall’insaziabile rapina della borghesia.
All’idea che l’arte nasce e si sviluppa se esiste un committente, si può quindi obbiettare che la grande fioritura della pittura francese (ed anche italiana e spagnola, ma con centro Parigi) durante il XIX secolo sino alla prima guerra mondiale, non ha avuto committenti oltre il mercato, rappresentato dalla media ed alta borghesia. Sembrerebbe quindi che il mercato (ed i mercanti d’arte), insieme ad uno stuolo di critici, sia stato un buon committente, in grado di sostituire egregiamente la committenza dei nobili prima e dello Stato repubblicano francese poi. In realtà non è proprio vero.
La borghesia francese ed europea era una classe colta, che si fondava su principi condivisi da tutti i membri. L’idea che l’artista svolgesse il ruolo di tramite tra la realtà e la trascendenza lo metteva nei panni di sacerdote di una sorta di religiosità laica. La committenza quindi ricompariva nelle affollatissime esposizioni, che costituivano punti fermi del mutare dei gusti. Questo circuito virtuoso si arresterà con l’incalzare della lotta di classe e poi, definitivamente con la tragedia della prima guerra mondiale. Tra le due guerre scomparirà completamente la funzione di guida esercitata dalla borghesia e rimarrà solo il mercato ed i mercanti. L’equivoco del concetto dell’arte per l’arte esploderà grazie anche al contributo deleterio dell’arte degenerata opera di artisti geniali e demoniaci come Picasso. Nel frattempo si era diffusa prepotentemente la fotografia, questo grazie anche al fatto che la pittura aveva abbandonato con sdegno la funzione di rappresentare il reale. La macchina entrava nella riproduzione delle immagini, ma dove il disegno ha conservato la funzione di rappresentare il reale, come per certe illustrazioni di libri naturalistici, ancora oggi esso viene preferito alla fotografia. Gli originali della pittura perdevano ogni valore d’uso per assumere connotati di valore filatelico. Mentre la macchina con la stampa aveva aiutato enormemente la diffusione della letteratura e non aveva provocato sconquassi neppure con la diffusione delle immagini ottenute dalle acqueforti, la riproduzione fotografica di qualsivoglia soggetto tolse alla pittura la funzione di rappresentare il reale lasciandole solo il compito di rappresentare i sogni e le fantasie.
Questo cambiamento radicale si verificò in concomitanza con l’assenza di un soggetto sociale che svolgesse il ruolo di committente. E fu la fine della pittura. Ma non la fine del mercato delle opere pittoriche, che vennero inventate e create artificialmente dalla schiera dei mercanti e dei critici. Questa creazione ha dato origine ad una produzione di opere totalmente artificiali nel senso che sono del tutto estranee all’accoglienza del pubblico.
 

Il quadro storico in cui si colloca l’arte di questi ultimi due secoli


Alla fine del ’600 la nobiltà europea, eccetto quella inglese, iniziò la fase di declino: Gli artisti, che sino ad allora avevano dato vita e lustro alle corti di nobili, principi e regnanti, salvo poche eccezioni, vennero progressivamente inclusi nel ruolo dei servi. Questo provocò risentimenti ed indusse gli artisti a cercarsi altri protettori tra la nascente ricca borghesia. Gli artisti furono quindi tra i primi ad aderire ai fermenti rivoluzionari, anche se quelli che erano rimasti legati alla nobiltà preferirono poi seguirla nell’esilio quando la Rivoluzione francese rivelò la sua natura feroce. I più invece preferirono seguire la Rivoluzione sino agli esiti imperiali al seguito di Napoleone Bonaparte (primo fra tutti David). Quando i furori rivoluzionari e guerrieri dell’epopea napoleonica passarono, la restaurazione non impedì che la borghesia rimanesse ben salda al potere. Ma i nuovi potenti, i membri dell’alta borghesia, pur desiderando ricevere dall’arte fama e prestigio, come già si è detto, non vollero impegnarsi a sostenere direttamente gli artisti, ma preferirono delegare i mercanti. I gusti dei nuovi padroni-protettori si rivelarono essere molto gretti e meschini. Così dalla fina del XIX secolo l’arte si vendicò, diventando ostentatamente antiborghese. L’arte cercò di avvicinarsi alla classe operaia che appariva emergente. La borghesia dimostrò di non avere la cultura necessaria per guidare l’arte, mentre nei paesi in cui la classe operaia andò al potere si ebbe almeno inizialmente un certo interesse per la nuova arte “progressista”. Tuttavia una parte della borghesia continuò a sostenere l’arte antiborghese ed assunse il ruolo di committente per interposta persona, i mercanti. Paradossalmente dalla Germania di Weimar la nuova architettura del Bauhaus, nata con un orientamento nettamente di sinistra ed ostentatamente antiborghese, quando i nazisti la sfrattarono nel 1933, trovò un’accoglienza trionfale ed entusiasta negli Stati Uniti, il regno del capitalismo.
In Italia durante il fascismo l’architettura fu molto vitale, generò diversi indirizzi, non fu spiccatamente antiborghese e sostanzialmente non venne irregimentata. Ebbe grandi maestri che non furono costretti ad emigrare negli USA. Dopo la guerra non ebbe i successi internazionali che arrisero invece agli epigoni del Bauhaus, anche se il livello dell’architettura italiana era allora ben superiore.
L’arte si sdoppiò perché mentre sopravviveva l’arte che possiamo definire figurativa, prosperava l’arte astratta, quella che potremmo definire non-arte, strettamente legata ai giochi del mercato e destinata ai nuovi ricchi, privi di cultura e che sbrigativamente seguivano il mercato e l’apparato scenico messo in piedi dalla critica. Costoro hanno fatto delle opere d’arte (per lo più astratte) un mercato speculativo in cui ripetere lo schema delle speculazioni sui titoli di borsa, un terreno a loro familiare. Quest’ultima tendenza è derivata anche da una mutazione genetica dell’alta borghesia che svolgeva ora un’attività di prevalente speculazione finanziaria e che era subentrata alla precedente borghesia industriale.
Il risultato alla fine fu un’arte senza committenza, un’arte che andò alla deriva, guidata alla rovina da uno stuolo di mercanti onnipotenti e di critici prezzolati. L’arte finì per perdere anche i suoi veri cultori, gli esteti raffinati, che avevano tenuto a battesimo gli ultimi stili che si erano succeduti prima dell’arte astratta. L’arte infine è approdata alla negazione dell’arte, alla sua autodistruzione, dando vita ad una lunga stagione (6): l’astrattismo. Non per questo le quotazioni delle opere degli autori dichiarati celebri dalla consorteria dei critici cessano dal crescere senza pudore, come recentemente le opere di Pollock.
Per l’arte sacra dopo il Concilio Vaticano II la Chiesa Cattolica ha fatto la scelta di rinunciare a svolgere un ruolo di indirizzo nello stile delle nuove chiese. Si sono avuti casi aberranti che hanno suscitato la reazione di molti fedeli. La rivista Il Domenicale (8) ha dedicato spazio a questo argomento, ospitando un dibattito molto interessante. Così ha fatto il sito internet Il Covile (9), dove sono apparsi molti articoli in proposito. Si può riassumere il nucleo della critica (10, 11, 12) riconoscendo che l’Architettura moderna non può essere chiamata a costruire chiese e luoghi di culto perché essa ripudia i simboli e la rappresentazioni di emozioni e nega a priori la differenziazione degli edifici in base alla loro destinazione. Essa rincorre gli ideali dell’astrattismo, quanto di più lontano dall’evocazione della trascendenza.
In realtà la transizione dal figurativo all’astratto non fu netta ma graduale. La borghesia industriale continuò per tradizione a sostenere con la sua committenza almeno una forma d’arte: quella funeraria, che per quasi un secolo scampò al naufragio dell’astrattismo, come abbiamo visto all’inizio con lo scultore Michele Vedani.
Questo era l’ultimo tassello necessario per completare il mosaico che ci fornisce una visione d’assieme della storia dell’arte di questi due ultimi secoli.
 
Raffaele Giovanelli
 

Note


[1] Giovanna Ginox e Ornella Selvafolta, Il Cimitero Monumentale di Milano - Guida storico-artistica, Comune di Milano, Silvana Editoriale, 1996.
 
[2] Raffaele Giovanelli, La civiltà delle macchine, Effedieffe, 3.9.2006.
 
[3] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000, Prefazione di Cesare Cases, Trad. di Enrico Filippini, recensione di Alfio Squillaci in http://lafrusta.homestead.com/rec_benjamin1.html
 
[4] Walter Falciatore, Note su “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, www.kore.it/CAFFE/benjamin/benjamin.htm (v. Appendice 1).
Diego Fusaro,Walter Benjamin, www.filosofico.net/benjamin.htm
 
[5] Cfr. Wikipedia, voce Walt Disney (v. Appendice 2)
 
[6] Raffaele Giovanelli, Viviamo in un’era iconoclasta, ma non lo sappiamo, Effedieffe, 1.8.2006.
«A Roma esiste la più grande moschea d’Europa con annesso centro culturale. I lavori del complesso sono terminati nel 1995. Tutta l’opera ha richiesto vent’anni di lavoro. Autore è il noto Paolo Portoghesi, che gli architetti di stretta osservanza modernista considerano meno di niente. Ma i committenti della moschea erano islamici e non erano posseduti dal desiderio di sottomettersi alla “modernità”.
Il risultato si vede: si tratta inequivocabilmente di una moschea, anzi di una bella moschea con i suoi caratteri tradizionali e quindi essenziali per chi ha la fede islamica. […]
È vero, siamo sommersi dalle immagini, che vengono riprodotte in modo sempre più perfetto e sempre più economico, ma in realtà noi non diamo più alcun significato trascendente alle immagini. Nessuna immagine diventa un’icona con una sua sacralità incorporata, come avviene ancora con le icone presso i cristiani ortodossi. Stuoli di pensatori hanno provveduto a rimuovere la nozione estetica circa la differenza tra il bello ed il brutto, tra il sacro ed il profano. Eppure non è così; noi abbiamo, connaturata con la nostra sensibilità istintiva, un codice di interpretazione emotiva delle immagini.
Farò un solo esempio; l’immagine di un cucciolo, di un pulcino, crea, negli animali superiori, l’istinto di prodigare cure parentali anche verso specie diverse dalla propria.
Le proporzioni e i movimenti di un cucciolo, di un bambino creano tenerezza, creano bisogno di dare protezione. Il messaggio è scritto dentro la nostra mente, non può essere descrivibile a parole o con rapporti geometrici.
Così per l’uomo c’è sempre stato il senso del sacro, del trascendente. Tutte le religioni hanno moduli, schemi, immagini che richiamano il senso della trascendenza. Ciò che è sacro per un popolo, per una religione, ha un senso sacro per tutti, anche se inconsciamente »

[7] Friederich-Wilhelm von Hase, Musei e parchi in ambito tedesco: dal recupero dei siti archeologici alla creazione di parchi tematici - La Saalburg presso Bad Homburg v.d. Hohe, traduzione dal tedesco di Maria Aurora von Hase-Salto. RGZM, Ernst-Ludwig - Platz 2, D-55116 Mainz, Germania (v Appendice 3)
 
[8] Il Domenicale, numero 16 del 22 aprile 2006
 
[9] Nikos Salingaros, Il pericolo del decostruttivismo, in rete presso Il Covile, www.stefanoborselli.elios.net/news/archivio/00000127.html
Michael W. Mehaffy, Nikos A. Salingaros, Il Fondamentalismo Geometrico, www.stefanoborselli.elios.net/scritti/fondamentalismo_geometrico.htm
 
[10] Belvecchio, La scomparsa della simbologia cattolica. La chiesa del 2000 a Roma: memoriale del Giubileo, www.unavox.it/080b.htm
 
[11] Titus Burckhardt, L’arte sacra in oriente e in occidente, seconda edizione, 1990, titolo originale Principes et Méthodes de l’Art Sacré, Paul Derain, 1974
 
[12] Daniele Menozzi, La Chiesa cattolica e la secolarizzazione, Einaudi 1993

 

Appendici


1) Da Note su “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” (di Walter Falciatore)


Fonte cit.

La riproducibilità, secondo Benjamin, distruggerebbe quella che egli definisce “l’aura” dell’opera d’arte. Egli la concepisce come qualcosa di irripetibile che era presente nelle opere antiche, un qualcosa di originario che ne garantiva l’autenticità, proveniente da manipolazioni tecniche che gli dovevano apparire ogni volta uniche e non totalmente imitabili e dal fatto che l’espositività dell’opera, quella che oggi si chiamerebbe la sua fruizione, era limitata a pochi, non percepita come oggi da ognuno e ovunque, come accade per ogni immagine che sia realizzata in serie.
Per chiarezza Benjamin cita ad esempio il simulacro che riposava nascosto nella cella dei templi, che pur visibile per il solo sacerdote possedeva integro il suo valore per tutta la comunità. La tecnica della riproduzione, afferma Benjamin, sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione e la crisi della tradizione è necessaria alla democratizzazione della massa (per i tempi a cui risale lo scritto diremo anche ai movimenti di massa). Agente esemplare di questo fenomeno è il cinema. Per Benjamin il cinema non impone il raccoglimento nell’attenzione estetica, una esigenza che egli ritiene specifica dell’arte tradizionale perché legata al rituale, ma invita ad una sorta di partecipazione che si potrebbe definire, come egli fa, una attitudine alla ricezione sospesa o all’esaminare distratto (oggi si direbbe “effetto subliminale”) che nel contempo sembra poter consentire una maggiore identità dello spettatore con l’opera e, in particolare, l’accesso a quel nuovo modo di percepire la realtà che prima la fotografia e che poi la fotografia in movimento hanno inaugurato presso la grande massa del pubblico. Così il cinema sarebbe diventato lo strumento privilegiato della diffusione della cultura politica democratica tra le masse, ammesso che a utilizzarne le potenzialità fossero forze democratiche anziché oscurantiste. Benjamin si riferiva alle caratteristiche nuove e specifiche della tecnica cinematografica che, come si è visto, fu manipolata con non minore efficacia dai nazionalsocialisti che dai compagni di strada dello stesso autore, anzi, sarà proprio nella Germania dell’epoca che l’arte del film conoscerà le basi delle sue metodologie future. […]
È una questione di distanza: mediante la tecnica cinematografica l’arte perde tutta la sua ieraticità, la sua “aura”, filtrata attraverso il realismo del film, si ravvicina allo spettatore e diviene materialità, fenomeno autenticamente democratico. Similmente egli ritiene debba accadere in letteratura, come in effetti accadrà, quando prevede che nel futuro tenderà a scomparire la tradizionale distanza che separava chi scrive da chi legge e scorge l’origine del processo anche qui di scambio reciproco nell’abitudine che andava allora diffondendosi di manifestare il proprio pensiero non professionale per mezzo delle lettere al direttore dei quotidiani […] I due criteri a cui Benjamin si affida per illustrare la rottura della continuità tra l’arte antica e quella moderna rispondono, come si è detto, alla perdita di ‘aura’ o di autenticità della prima e alla acquisizione della serialità che caratterizza il prodotto artistico mediante le nuove tecniche di riproduzione tecnologica che condizionano la produttività artistica a venire. …..
Ma che cosa sarebbe dunque esattamente questa “aura” di cui le opere antiche disporrebbero e che la riproducibilità tecnica avrebbe distrutto? Benjamin la descrive come “l’hic et nunc dell’opera d’arte la cui esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova” e afferma anche che
“ciò non vale soltanto per l’opera d’arte, ma anche e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, in un processo che investe, dell’oggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale è così vulnerabile, cioè la sua autenticità”.
E ancora:
“Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi”.
Non è vero, per esempio, o almeno non è del tutto vero, che la nascita della tecnica fotografica abbia modificato in modo radicale il processo della creazione artistica. […]
Dunque né “l’aura” (qualità che sia detto per inciso non doveva essere percepita dagli antichi di fronte alle loro opere, ma che doveva diventare oggetto di analisi solo dopo la prima teoria del bello in estetica concepita da Winckelmann alla fine dell’epoca illuminista e al sorgere dell’epoca romantica) né il principio della serialità distinguono in sé per sé l’attività artistica tradizionale da quella dell’era tecnologica avanzata, sono semmai proprio le potenzialità nuove, anche sconvolgenti, di questa tecnologia che appaiono a Benjamin essere dotate di una qualche magia particolare, di un’ “aura” speciale. Di quel senso della meraviglia che ha catturato la prometeica psicologia occidentale sin dall’apparire del primo automa di Vaucanson e che oggi è, a tutti gli effetti, la sola vera estetica delle masse. Intendiamo la tecnologia come forma, meglio, come “seconda natura”, piuttosto che tecnologia come medium di un’arte nuova, democratica o meno che sia. […]
Resterebbe dunque, tra le tante altre cose, ancora da fare un commento più approfondito circa quella “seconda natura” generata nella percezione dell’arte dalla forza della tecnologia e soprattutto dalla capacità del cinema e poi di tutti gli altri media visuali a venire di mostrare l’immagine come un vissuto in movimento consentendo allo spettatore di volare sospeso tra le intricate vie della Metropolis di Fritz Lang, ma allo stesso tempo inducendo ciascuno ad allinearsi costretto e confuso tra le masse piegate che popolano quella pellicola, sino all’approdo attuale alla virtualità assoluta, nella quale libertà estetica e condizionamento sociale finiscono per coincidere chimericamente.
 

2) Da Wikipedia, voce Walt Disney


La «pazzia di Disney»: Biancaneve e i sette nani.
Tra il 1934 e il 1937, gli studi Disney usano soprattutto le Silly Symphonies come banco di prova per le tecniche necessarie a Biancaneve. I primi esperimenti riguardano l’animazione realistica degli esseri umani, l’animazione di personaggi distinti, gli effetti speciali, e l’uso di processi specialistici e propri solo dell’animazione. Nasce così The Old Mill (Il vecchio mulino), il primo film realizzato con cinepresa a piani multipli inventata da Bill Garity, tecnico degli studi Disney, che permette di dare un vero effetto di profondità ai cartoni animati. Sono soprattutto coloro che collaborano a questa serie che lavorano su Biancaneve. Va ricordato inoltre che nel settembre 1937 della distribuzione non si occupa più United Artists, bensì RKO.
Quando il resto dell’industria cinematografica viene a sapere dei progetti di Disney di produrre un lungometraggio animato di Biancaneve, i concorrenti definiranno l’idea la «pazzia di Disney» e sono convintissimi che il progetto lo porterà al fallimento. Sia Lillian sia Roy cercano di convincere Walt a rinunciare al progetto, ma Walt non li ascolta e continua comunque. Walt chiama un professore di disegno del Chouinard Art Institute, Don Graham, perché dia delle lezioni ai membri degli studi. Il corso e gli altri sviluppi permettono di migliorare la qualità degli studi e di far sì che il lungo metraggio abbia il valore qualitativo voluto da Walt. Biancaneve e i sette nani è il titolo scelto per il film ed è in piena produzione dal 1935 fino all’estate del 1937, quando gli studi sono a corto di denaro. Per trovare i finanziamenti necessari per concludere Biancaneve, Disney deve mostrare un estratto non terminato del film ai responsabili finanziari della Bank of America: i fondi gli vengono concessi. Il film completo debutta al Carthay Circle Theater di Hollywood il 21 dicembre 1937. Alla fine della proiezione il pubblico rende omaggio con una standing ovation.
Primo lungometraggio animato in Technicolor: Biancaneve, è distribuito nel febbraio 1938 da RKO Radio Pictures. Il film diventa il più redditizio dell’anno (1938) e incassa più di otto milioni di dollari del tempo quando fu proiettato per la prima volta. Il successo di Biancaneve permette a Disney di costruire a Burbank un nuovo complesso in stile campus universitario per ospitare i Walt Disney Studios, che aprono il 24 dicembre 1939. […]
La creazione di Disneyland
Durante un viaggio d’affari a Chicago alla fine degli anni Quaranta, Disney disegna i progetti per una sua idea, un parco divertimenti dove prevede che i suoi dipendenti passino del tempo coi figli. Le idee che sviluppa diventano un concetto di sempre maggiore portata, Disneyland. Disney trascorre cinque anni a migliorare Disneyland e deve creare una nuova filiale della sua società, chiamata WED Enterprises, per ideare e costruire il parco. La filiale è costituita da un gruppetto di suoi dipendenti degli studi Disney che aderiscono al progetto di sviluppo di Disneyland in qualità di ingegneri e pianificatori e sono soprannominati Imagineers. Quando Walt presenta il suo progetto agli Imagineers dice: «Voglio che Disneyland sia il luogo più meraviglioso della terra e che un treno faccia il giro del parco». Il fatto di divertire le proprie figlie e gli amici nel suo giardino facendo loro fare dei giri sul suo Carolwood Pacific Railroad aveva ispirato a Disney l’idea di includere una ferrovia nei progetti per Disneyland. Disney riuscì a dare vita al progetto di realizzare una serie di parchi divertimento sparsi in tutto il mondo; il primo, Disneyland, apre nel 1955 ad Anaheim, vicino Los Angeles, in California.
 

3) Da Musei e parchi in ambito tedesco: dal recupero dei siti archeologici alla creazione di parchi tematici - La Saalburg presso Bad Homburg v.d. Hohe (di Friederich-Wilhelm von Hase)


Particolare interesse hanno i parchi archeologici che custodiscono testimonianze del periodo romano. Citiamo la Saalburg in Assia, il parco archeologico di Xanten nella Renania-Westfalia e quelli di Schwarzenacker nella Saar, Aalen in Baden-Wurttemberg e Cambodunum-Kempten in Baviera. Saalburg, è un accampamento romano in gran parte ricostruito, situato sul limes nel Taunus a nord-ovest di Bad Homburg, del quale si ignora il nome antico. Nell’ambito di scavi sistematici, a partire dal 1856, furono riportati alla luce notevoli resti di un accampamento militare romano con annesse abitazioni civili (vicus). Si trattava, come si poté dimostrare, della sede della cohors II raetorum civium equitata. Bisogna quindi ipotizzare uno stanziamento militare di più di 500 uomini. Nel sistema difensivo della frontiera romana, cioè del limes, la Saalburg doveva avere la funzione specifica di controllare un valico sul Taunus in direzione nord. La ricostruzione del castrum romanum fu attuata secondo il progetto di Louis Jacobi, fedele alla ben documentata fase V dell’accampamento romano, […] Vale la pena ricordare che questo tipo di attività, oggi di gran moda e denominata “archeologia sperimentale” non è certamente un’invenzione dei nostri tempi, potendo vantare una tradizione che risale agli anni ‘60 del secolo scorso sia in Germania che in Francia […] Karl August von Cohausen (1812-1894), prima ufficiale del genio e poi stimato archeologo, diresse gli scavi sulla Saalburg a partire del 1871 e propose già nel 1872 la ricostruzione dell’accampamento romano. Nel 1884 egli scriveva:
“Sarebbe giusto, prima d’intraprendere degli scavi di questa entità, interrogarsi a fondo, e quindi decidere a ragion veduta, innanzitutto se lo scavo debba essere eseguito oppure no, e in caso positivo, con quali obiettivi e con quali criteri, e come si debba procedere, a scavi ultimati, per la conservazione dei resti riportati alla luce. Non esiste un’autorizzazione morale a danneggiare, per indagarli, i monumenti del passato, se non siamo in possesso dei mezzi tecnici atti a garantire un’indagine veramente scientifica, a pubblicare in tempi adeguati i risultati con la necessaria documentazione visiva o di depositarli in un archivio accessibile a tutti, e se non ci curiamo che il monumento stesso rimanga conservato per i posteri.”