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Il Covile - N.o 441 (26.3.2008) L’Architettura tra arte e scienza (di Roger Scruton)

Questo numero


Come annunciato nel numero corso, sabato il Domenicale e il Foglio hanno pubblicato rispettivamente un lungo articolo di Nikos Salingaros (che gli happy few del Covile avevano letto in esclusiva nel n° 427) e un breve saggio di Roger Scruton, entrambi sulle alternative all’architettura novecentesca. Ieri il Corriere della sera ha cercato di correre ai ripari con un pezzo di Pierluigi Panza pieno di luoghi comuni e le interviste a Mario Botta e Massimiliano Fuksas, ma ormai la buona battaglia è uscita dal silenzio.
L’articolo di Scruton è stato tradotto dall’amico Stefano Silvestri, che per l’Epifania, n° 423, ci aveva regalato la traduzione del Manifesto 1991 di Cristopher Alexander. Il regalo di Pasqua l’ha fatto ad un pubblico ben più grande. Siccome qualcuno se lo sarà perso ed il testo andava comunque reso disponibile in rete, lo trovate più sotto, preceduto da una segnalazione in tema.
 

Siti freschi (12) De Architectura


Si è guadagnato una menzione il blog di Pietro Pagliardini, De Architectura - Architettura Urbanistica Tradizione, il titolo dice tutto. Pietro Pagliardini, architetto, si autodefinisce “modernista pentito” ed è già riuscito a fare del suo blog una guida alla nuova urbanistica, lo trovate a http://regola.blogspot.com.
 

L’Architettura tra arte e scienza (di Roger Scruton)


traduzione di Stefano Silvestri

Mohamed Atta, quando lanciò il volo 11 dell’American Airlines contro la torre nord del World Trade Center, l’11 settembre del 2001, stava esprimendo tutto il suo risentimento verso quanto l’edificio simbolizzava: il trionfo del materialismo nella nostra epoca, il successo e la ricchezza dell’America, lo strapotere dell’alta finanza, e l’arroganza della città moderna. Stava anche dichiarando un vecchio rancore nei confronti del modernismo in architettura, contro cui si era già espresso nella sua tesi per il master alla facoltà di architettura di Amburgo. La tesi trattava dell’antica città di Aleppo, devastata dal presidente siriano Hafiz al-Assad durante la sua lotta spietata contro la Fratellanza Musulmana, ma ancora più devastata dai grattacieli che prendono il posto delle antiche strade e superano in altezza le sottili dita imploranti delle moschee. Questo modernismo distruttivo era, per Atta, un simbolo dell’empietà del mondo moderno e del brutale disprezzo nei confronti della città islamica.
 
Le antiche città del Medio Oriente, così come descritte nei deliziosi disegni ed acquarelli di Edward Lear, erano luoghi in cui comunità strettamente interconnesse si stringevano insieme all’ombra delle moschee, ed i minareti bucavano il cielo in un costante atteggiamento di preghiera. Erano luoghi di pia industriosità, ed i romantici vicoli, cortili e bazar – l’ambiente comune a tutti i romanzieri arabi, dalle Mille e una notte alle novelle di Naguib Mahfouz – sono luoghi indelebili nei nostalgici ricordi dei musulmani, specialmente di chi, come Atta, si trova perso fra stranieri nei deserti di cemento della moderna città occidentale.
 
Queste antiche città del Medio Oriente sono oggi molto differenti, con le moschee pateticamente schiacciate tra giganteschi grattacieli, interi isolati con appartamenti in materiale scadente che distruggono le vecchie corti, e vicoli spezzati da ampi viali a scorrimento veloce. Sebbene le cause di questo disastro sociale ed estetico siano varie – il sovra popolamento, la corruzione, e in Arabia Saudita la famiglia di speculatori edilizi di Osama bin Laden – il movimento modernista in architettura ha precise responsabilità. All’inizio, fu il folle piano di Le Corbusier per la città di Algeri a suggerire che l’antica città islamica potesse essere completamente ridisegnata senza tener conto in alcun modo dei bisogni sociali, e religiosi, della popolazione. Sebbene solo una parte minima del piano sia stata realizzata, il piano viene assiduamente studiato nelle facoltà di architettura come una delle migliori “soluzioni” ad un problema che, prima di Le Corbusier, nessuno aveva percepito come tale. Il “problema” di ammassare persone nella città permettendone il movimento da un estremo all’altro. La soluzione di Le Corbusier fu quella di costruire vie di scorrimento sopraelevate, con la gente pigiata sotto nei condomini. Vicoli e antiche case vennero demoliti, e si costruirono palazzi di fronte al mare, facendo apparire minuscole le moschee e le chiese. Al piano si oppose il sindaco della città, il che costrinse Le Corbusier a chiedere l’intervento del governatore francese della provincia, al fine di scavalcare il sindaco. “Il piano deve essere realizzato” scrisse “ed è il piano giusto. È indubitabile.” E quando si trovò a dirigere la commissione di edilizia nazionale del governo Vichy nel 1941, Le Corbusier volle ancora inserire tra le prime realizzazioni in agenda il suo piano per Algeri.
 
A Le Corbusier non venne mai in mente che la natura caotica della città musulmana fosse il prodotto naturale di un modo di vivere. Cortili e vicoli esprimono la natura profonda di questa comunità – una comunità che si ferma a pregare cinque volte in un giorno, che si definisce attraverso l’obbedienza e la sottomissione, e che si ritira nella famiglia appena la situazione si fa difficile. Superstrade e grattacieli uccidono la città islamica e allontanano i suoi figli, portandoli a lottare come Atta contro la tendenza modernista che li ha sradicati.
 
Quando, dopo il terribile crimine compiuto da Atta, la città di New York iniziò a considerare la ricostruzione di “ground zero”, si produssero molti studi e suggerimenti. La mia preferenza andò alla bozza di Alexander Stoddart e collaboratori, proposta dalle pagine del City Journal. Tale proposta comportava un ritorno alla scala urbana e alla densità del vecchio West Side, con la ripresa di un utilizzo misto, in cui doveva essere la via lo spazio pubblico principale piuttosto che un parco o una piazza asettici, ed in cui l’antico calore e genialità di New York potesse svilupparsi nella vitale interconnessione di attività commerciali, ricreative e residenze. Tale proposta non attrasse l’interesse degli amministratori, ma quella di chi cerca stimoli per il proprio risveglio, e di chi ritiene che l’architettura sia un’arte guidata dall’avanguardia. Le città, che possono contare su grandi disponibilità economiche per i lori progetti, li assegnano scegliendo il progettista da un gruppo, mai in difficoltà, di “archistar”, così definite per la loro abilità nello sconvolgere i gusti dei normali cittadini con edifici che divengono “causes célèbres”, visto che rifiutano in modo ostentato di entrare a far parte del contesto esistente.
 
Molte di queste archistar – Daniel Libeskind, Frank Gehry, Richard Rogers, Norman Foster, Peter Eisenman, Rem Koolhaas – si sono equipaggiate di una serie di frasi vuote e pretenziose con cui spiegare il loro genio a coloro che sarebbero in altro modo incapaci di percepirlo. E quando le persone spendono soldi che appartengono agli elettori o agli azionisti, sono facilmente influenzabili dal linguaggio pomposo che li lusinga nel pensare che li stanno spendendo per qualche capolavoro originale, unico al mondo. Non sorprende, così, che il sindaco Michael Bloomberg, l’allora governatore George Pataki e l’imprenditore Larry Silverstein fossero tutti attratti dal progetto di Daniel Libeskind per rimpiazzare le torri del World Trade Center con un bizzarro insieme di scatole asimmetriche in vetro, una di queste dotata di una contorta “Freedom Tower” con in copertura un trasmettitore radio che le consentiva di raggiungere l’altezza di 541 metri.
 
Libeskind, l’architetto del Museo Ebraico di Berlino, è noto per edifici simili a sculture espressioniste, costruiti come in assenza di gravità, stabilità e comunità, con enormi costi spesso non preventivabili. Quest’ultimo aspetto persuase Bloomberg, Pataki, e Silverstein a passare il progetto nelle mani di Skidmore, Owings e Merrill (SOM), nell’intento di renderlo realizzabile strutturalmente ed economicamente. SOM produsse, smontando e rimontando il progetto di Libeskind, un insieme noioso di torri sgraziate intorno un inutile spazio aperto – la vecchia soluzione tipo Bauhaus in grado di deprimere chiunque da Vladivostok a Los Angeles, da Città del Capo ad Aberdeen.
 
Libeskind è uno dei bersagli scelti da John Silber, nel suo Architecture of the Absurd (Architettura dell’assurdo), attacco esplicito alle archistar e ai loro progetti devastanti e vanitosi.[1] Silber è una riconosciuta autorità nel campo della morale kantiana e della filosofia della religione, come accademico si è distinto nel governo dell’Università di Boston, non facendo mai mistero delle proprie opinioni, e portando tale università all’avanguardia. E’ anche figlio di un architetto, il che lo ha portato a passare gli anni della formazione nello studio paterno, imparando un mestiere comunque mai praticato. Ora, in pensione, è tornato ai suoi primi studi, arrivando alla convinzione che il culto del “genio” ha esercitato una influenza negativa nella moderna architettura.
 
L’architettura, argomenta Silber, non è un’arte privata al pari della poesia, della pittura o della musica, in cui le innovazioni possono essere offerte ai conoscitori senza disturbare le percezioni e le aspettative di tutti noi. E’ una attività pubblica, che influenza tutti coloro che usufruiscono della città e delle sue strade. Occorre accondiscendere il cliente – ma anche il pubblico, il cui principale desiderio è un’architettura che si accordi con il proprio ambiente. Silber non è ostile al modernismo e ha buone parole (migliori di quanto io ritenga opportune) per il tanto lodato Seagram di Mies van der Rohe, che per gli edifici del terziario è ora un modello, con le grandi vetrate scure che troviamo ovunque in Europa e in America. Il suo vero obiettivo è l’egomania, in particolare quel tipo di egomania che ricerca l’originalità a scapito di ciò che è giusto e che getta al vento l’umiltà nell’impellente desiderio di emergere. E’ questo, ritiene, che ha portato al culto del genio – culto che ha avuto un senso quando ha ridato vita alle arti della poesia, della pittura e della musica nel tardo periodo romantico, ma che non trova posto in architettura.
 
Certo, vi sono stati architetti di genio – Michelangelo, Palladio, anche Frank Lloyd Wright. Ma una città non è opera di geni. E’ data dal lavoro di umili artigiani e conseguenza di uno sviluppo al suo interno. Una città è una struttura in costante evoluzione, con aggiunte e modifiche a causa delle nostre esigenze in divenire, in cui l’ordine di una “mano invisibile” emerge dal desiderio di accordarsi all’ambiente circostante. Ciò ha prodotto città come Venezia e Parigi, dove anche grandi monumenti – San Marco, Notre Dame, Place Vendôme, la Scuola di San Rocco – placano la nostra vista e irradiano un senso di appartenenza. Nel passato i geni facevano del loro meglio per armonizzare il loro operato con le strade, il cielo, e lo spazio pubblico – al modo di Michelangelo in San Pietro – o come fece Palladio, per creare una comune “lingua franca” a servizio di una città che tutti potessero sentire come propria.
 
Al contrario la nuova architettura dell’assurdo, rappresentata dal roboante e incredibilmente costoso Museo Guggenheim di Bilbao, è progettata per sfidare l’ordine dell’ambiente circostante, affermandosi come il lavoro di un artista ispirato, che non costruisce pensando alle persone ma scolpisce lo spazio per i suoi fini espressivi. Silber non nasconde la sua collera verso questa presunzione, è molto severo riguardo allo Stata Center di Gehry al MIT, un edificio che, proprio perché rivisita le idee di parete e finestra mettendole in ridicolo, è già percorso da crepe e spaccature nei giunti. La feroce denuncia di Silber elenca tutti i difetti dell’edificio, compresi i costi enormi intervenuti durante la costruzione e gli alti costi di manutenzione. Ma la critica maggiore è quella che muove a Le Corbusier, che come Gehry aveva lo stesso approccio aprioristico al costruire, e si considerava un genio rivoluzionario. Gehry decise che, dato che lo Stata Center avrebbe ospitato tutti i valenti ricercatori del MIT, doveva progettare degli interni in grado di incoraggiare la loro interazione, la condivisione del pensiero, in modo da amplificare la creatività di ciascuno come se le idee potessero venire lanciate da una stanza all’altra come palloni da calcio. Così eliminò i muri interni, rese tutte le pareti divisorie trasparenti, aprì tutti gli spazi, definiti poi in modo tetro e desolante attraverso colori puerili da supermarket. Questo tipo di pensiero a priori, generato da un architetto che non si è mai preoccupato di osservare i suoi simili, ricorda il progetto di Le Corbusier per un ospedale a Venezia, in cui non dovevano esservi finestre, e tutte le porte si sarebbero dovute aprire verso l’interno, in modo da favorire una totale tranquillità che (secondo l’architetto) avrebbe favorito la convalescenza. In realtà, i ricercatori hanno bisogno di pareti, privacy, solitudine per generare quelle idee che possono poi condividere con i colleghi, così come i malati hanno bisogno di luce, aria e percezione della vita quotidiana per sentirsi meglio.

Silber è convincente nei suoi giudizi negativi su Gehry e Libeskind, e lo è ancora più quando liquida brutalmente Josep Lluís Sert, in passato preside della Harvard Design School, clone di Walter Gropius e seguace di Le Corbusier, che ha sparso per Boston e Cambridge monumenti a se stesso, grotteschi e ostili, e che ha distrutto l’Università di Boston con una ripugnante torre per la facoltà di legge. Mi sorprende come, in quanto rettore dell’Università, Silber non abbia considerato di demolire la torre. Certo, la demolizione di un edificio modernista è costosa, ma la spesa viene in genere recuperata con la riduzione dei costi di manutenzione. E, sebbene il libro di Silber rappresenti una boccata d’aria fresca, ancora più importante e necessario per il clima culturale dell’America, sarebbe stata la visione di un “capolavoro” modernista demolito senza problemi. E’ come se il rettore Silber fosse stato fermato nell’intervenire dalla consapevolezza di trovare l’opposizione di molti. Poche persone potrebbero oggi avere il coraggio di fare ciò che è necessario per l’Università di Boston, ossia cancellare qualsiasi traccia di Sert dal campus, ricostruendo per la facoltà di giurisprudenza un edificio autenticamente fedele alla legge.
 
I disastri evidenziati da Silber sono dovuti in parte al fatto che, come lui stesso rileva, l’educazione e la disciplina pretese in passato da suo padre sono state volutamente cancellate. Poche facoltà di architettura insegnano agli studenti il disegno di scorci, di facciate, o della figura umana, o la composizione con l’utilizzo degli ordini classici, o a disegnare fenomeni profondi e significativi come l’impatto della luce su un capitello corinzio – attività in cui si allena l’occhio e la mano, e che insegna agli architetti l’osservazione delle cose, molto più interessante dell’osservazione del proprio ego. Disegni di particolari tecnici e assonometrie hanno sostituito tutto ciò, e rimane così solo la vuota decostruzione pensata per vendere qualsiasi pezzo di spazio-scultura venga in mente.
 
Ma qual’è l’alternativa? Come Nathan Glazer argomenta in From a Cause to a Style, gli architetti moderni non hanno vincoli, possono fare qualsiasi cosa a patto di non comportarsi come i loro predecessori, imbellettando gli edifici con reminescenze eclettiche di stili, dal classico al gotico, mettendo pietre a vista su strutture di acciaio, e completando i prospetti principali con vignolesche cornici di metallo. [2] Le soluzioni che un tempo potevano risultare economiche e soddisfare il comune desiderio di ornamento ed ordine, ora risultano costose così da essere impraticabili. L’antico modo di costruire non è più realizzabile, ora che lo spazio a disposizione è limitato, le antiche tecniche costruttive sono ormai dimenticate, e sono disponibili tecniche che permettono risultati sorprendenti e relativamente a buon mercato.
 
Glazer è un sociologo che nel corso degli anni ha dedicato molta attenzione all’architettura e ai suoi risvolti sociali, il suo libro citato raccoglie saggi articolati che documentano il suo disincanto riguardo allo stile modernista ed ai suoi archetipi. Al pari di molti socialisti ben pensanti (come lui stesso si definisce), Glazer abbracciò inizialmente la mentalità pianificatrice del dopo guerra, che ebbe successo in Inghilterra e tentò di eliminare i sobborghi insalubri e affollati, spostando la popolazione in torri circondate da spazi aperti pieni di luce ed aria. Questa ricetta per migliorare le condizioni della classe operaia nella città era più influenzata da Gropius e dal Bauhaus che da Le Corbusier, comunque tutti gli architetti si riconoscevano in questa impostazione, che in più coincideva con il programma socialista secondo cui è lo stato che deve farsi carico dell’alloggio; tutto ciò portava questo approccio ad avere un innegabile vantaggio rispetto i vecchi modelli urbani, in cui le abitazioni venivano poste fianco a fianco lungo una strada in comune, modelli che erano prodotti dalla libertà piuttosto che da scelte coscienti.
 
Come Glazer nota, comunque, l’opposizione al modello modernista per l’abitazione non arrivò tanto dagli addetti ai lavori quanto dalle persone a cui il progetto era destinato. Con sorpresa dei pianificatori, erano gli abitanti a opporsi alla demolizione delle loro strade e alla distruzione delle malattie (familiari e “domestiche”) che prosperavano nelle loro disordinate corti. Non desideravano vivere all’aria: meglio non volevano stare alla finestra davanti al vuoto. Desideravano la vita della strada, volevano essere immersi nella vita sentendo che potevano escluderla o farla entrare a piacere. Volevano vicini intorno, non sopra e sotto. E volevano soprattutto una casa propria, non proprietà di un ente pubblico, che non potranno mai passare ai figli. L’idea di classe operaia tipica della Bauhaus fu perciò rigettata proprio dai lavoratori che, in vari modi, si rifiutarono di adeguarsi ai propositi socialisti, almeno finché non gli fu imposto.
 
Glazer, al pari di Silber, ha una qualche simpatia per il modernismo, sebbene, sempre come Silber, riconosca che gli architetti sono diventati, anche grazie la professionalità limitata che il modernismo richiede, individualisti, eccentrici e auto referenziali. Le archistar non risultano più simpatiche a Glazer di quanto non lo siano a Silber, e Glazer scrive cose sagge riguardo ai danni che l’egoismo in architettura porta nella costruzione di una città – in particolare nei monumenti pubblici, dove le persone non cercano l’“io” ma il “noi”. Glazer simpatizza per il Principe di Galles e le sue accuse precise nei confronti degli ultimi cinquanta anni di architettura, ma si mostra comunque riluttante nel difendere il ritorno ai principi classici evocati da Leon Krier, l’architetto del Principe a Poundbury. Tenta di spiegare e comprendere la disaffezione verso gli edifici modernisti, percepiti spesso come attacchi alla città. L’alternativa a ciò, afferma, non è rappresentata da Levittown o da Poundbury, ma da qualcosa che deve ancora emergere, non sappiamo ancora come, attraverso la percezione crescente e comune di qualcosa che non va nelle nostre città: la percezione che molto di ciò che si è perso fosse migliore.
 
Qui entra in scena Nikos Salingaros. [3] L’architettura, per Salingaros, è governata da principi universali ed intuitivi, comprensibili, riscontrabili in tutti i principali stili e in tutte le civiltà che sono giunte fino a noi. Tali principi sono gli stessi della vita, governano il processo che connette diversi elementi fino a creare un organismo complesso. Dato che questi principi corrispondono ai processi vitali, riconosciamo intuitivamente il loro valore, tanto che ci sentiamo a nostro agio negli edifici in cui sono stati applicati, mentre non lo siamo nel caso opposto. Le forme, le dimensioni, i materiali e le superfici prive di decorazioni dei moderni edifici rifiutano con sdegno questi principi, ed è motivo sufficiente per spiegare l’ostilità che essi suscitano in noi. La soluzione non è tanto il ritorno allo stile classico (sebbene Salingaros non lo rifiuti al contrario di tanti architetti); la soluzione è tornare ai principi primi e costruire applicandoli, seguendo l’esempio di Gaudì a Barcellona.
 
Salingaros non è il primo a credere che i principi architettonici possano esprimersi approssimando un rigore matematico. Egli riconosce in modo esplicito il suo debito nei confronti di Christopher Alexander, architetto e teorico inglese, di origine austriaca e ora professore a Berkeley, che nel corso di alcuni decenni ha sviluppato in modo significativo l’idea seguente:
 
Esiste da sempre solo un modo di costruire. Da migliaia di anni, oggi come nel passato. Gli imponenti edifici tradizionali, i villaggi e le tende e i templi in cui l’umanità si sentiva a casa, sono sempre stati realizzati da persone molto vicine all’essenza di questi principi. Se non si seguono, è impossibile costruire edifici importanti, città imponenti, luoghi meravigliosi, luoghi che ci fanno sentire noi stessi, luoghi in cui ci sentiamo vivi,. E, come si vedrà, questa strada porterà chiunque la ricerchi, a costruire edifici nella loro forma antichi al pari delle colline e degli alberi, o dei nostri stessi volti.
 
Alexander a supporto di un’affermazione di così vasta portata (da The Timeless Way of Building) ha creato una grammatica generativa per la forma architettonica. Egli formula delle regole che, applicate da un architetto, producono risultati che possono essere compresi anche da chi usa lo spazio, e che in modo inconscio ripercorre il processo di creazione dell’edificio.
 
Salingaros è professore di fisica matematica all’Università del Texas, a San Antonio. E’ anche un intellettuale impegnato nel campo sociale e ritiene che gli errori del linguaggio modernista costituiscano un serio ostacolo alla vivibilità delle nostre città. L’evidenza è tutta nelle moderne città (non solo San Antonio), che invece di mantenere l’antico schema di vie e quartieri come nelle città italiane o francesi, o quell’eccitazione centripeta che forma il centro vitale di New York o San Francisco, divengono sempre più distanti da chi vi abita, tanto che molti si allontanano da esse. Ma le città rappresentano l’essenza della vita sociale e creativa, e se noi ci allontaniamo da esse rischiamo di trovarci in una solitudine quale quella descritta da James Howard Kunstler (The Geography of No- where, 1993) e da Robert Putnam (Bowling Alone, 2000). Per Salingaros, perciò, nulla vi è di più urgente di un ritorno all’ordine naturale nell’architettura, che consentirà di sentirci di nuovo a nostro agio nei contesti urbani.
 
Il segreto per questo ordine naturale risiede nel fattore di scala. Gli edifici ben riusciti non raggiungono forma e dimensione in un solo gesto, come ricavati da un unico stampo – questo si verifica per i mostri di cemento che affollano le nostre città. Gli edifici riusciti, afferma Salingaros, raggiungono la loro forma e dimensione attraverso una gerarchia di strutture che consente di leggere le dimensioni maggiori come amplificazione e sviluppo dei particolari minori. L’architetto passa dalla struttura minore fino alla maggiore attraverso la ripetuta applicazione della “regola del fattore di scala”, la quale prescrive che l’aumento dimensionale da un livello di dettaglio all’altro avvenga attraverso l’applicazione di un ben definito multiplo. La scelta di tale costante non è arbitraria, visto che gli organismi viventi sembrano adottare, nelle strutture frattali dei cristalli e dei fiocchi di neve, nelle foglie e nelle cellule, una costante pari circa al numero tre; questa è la “regola del terzo” che, secondo Salingaros, è stata applicata dai maggiori architetti nel corso del tempo – ed è applicata ad esempio nel definire l’altezza della finestra come un terzo dell’altezza del muro su cui viene aperta. Alla fine, per ragioni in parte matematiche e in parte intuitive, Salingaros definisce una costante e (pari circa a 2,7) da utilizzare per produrre un ordine evidente, e consentire all’insieme di essere percepito come espressione naturale dell’ordine contenuto nelle parti. Qualsiasi costante minore di e produrrà una superficie architettonica stentata e disordinata, in cui gli elementi superiori non sono chiaramente differenziati da quelli inferiori, mentre ogni costante maggiore di e produrrà spazi simili a quelli che vediamo nei vuoti prospetti vetrati che oggi sono lo sfondo comune delle nostre città.
 
Salingaros sviluppa questa e altre idee simili in modo intrigante, affermando che il modernismo ha errato fin dall’inizio, dalla famosa rinuncia all’ornamento di Adolf Loos – rinuncia che lascia effettivamente indefinita la parte iniziale della progressione scalare, tanto che le caratteristiche a scala maggiore dell’edificio risultano non ancorate a nulla, prive di collegamento. In modo analogo, l’utilizzo di materiali prefabbricati o gettati in opera, privi di una propria struttura frattale, è la causa in gran parte della mancanza di vita negli edifici moderni, la cui superficie manca di tutte quelle strutture che sono individuabili in un corpo vivente, in una corteccia o in un volto: strutture queste che seguono la regola del fattore di scala. Ancora, le strutture di delimitazione anguste che compongono gli edifici moderni – correnti di travi in acciaio, improvvisi monconi di pilastri a pilotis, infissi in metallo zincato di finestre che non potranno mai essere aperte, o invisibili telai di porte girevoli – contribuiscono a rendere deboli i contorni degli edifici, macchine tanto affilate e inflessibili quanto costose da costruire e da produrre, senza attenzione agli usi locali e alle condizioni del sito. (L’idea di “ampia delimitazione” è di Alexander, come Salingaros sempre riconosce.)
 
Salingaros richiama la scienza cognitiva e la psicologia dell’evoluzione per dimostrare che i processi tradizionali di costruzione derivano direttamente dalle nostre capacità cognitive. Un’architettura priva di dettagli significativi o di strutture diffuse ci estrania in quanto frustra le nostre capacità visuali e cognitive durante l’esplorazione del nostro ambiente. Al pari di Christopher Alexander, Salingaros con le sue idee mostra le profonde e percepibili analogie tra architettura e vita. Molti dei modi in cui le strutture architettoniche si evolvono a costituire gli edifici sono simili ai modi in cui le piante e gli animali si sviluppano e, nel tentativo di comprendere teoricamente queste modalità di sviluppo, Salingaros riprende un tema affrontato dal Principe Carlo nei suoi scritti.
 
In una raccolta di saggi critici dotti e toccanti (Anti-Architecture and Deconstruction, edizione italiana [4]), Salingaros e i suoi collaboratori affermano che possiamo considerare la vita nell’architettura come il fondamento della comunità umana – il presupposto per il nostro abitare. Salingaros associa il modernismo radicale delle archistar non tanto all’egoismo quanto piuttosto ad un desiderio nichilista di negare la comunità, e di infettare lo spazio che ci circonda con oggetti che impediscono di sentirci a nostro agio. Per lui il problema non sta tanto nel culto del genio, ma piuttosto nello spirito di decostruzione, che si è diffuso nel mondo intellettuale al pari di un virus impedendo le normali forme di pensiero. Architetti come Gehry e Libeskind non costruiscono per la città, ma contro – e lo stesso si può dire di archistar come Piano e Rogers che per primi dichiararono guerra a Parigi con il Centre Pompidou. In un polemico saggio su Libeskind, Salingaros va oltre, definendo l’entropico disordine presente nei progetti di Libeskind come “geometria della morte.” Appaiono nelle nostre città come una sorta di maledizione, strutture vampiresche che si nutrono della vita.
 
Risulta impossibile in poche parole sintetizzare tutti gli argomenti che Salingaros adduce nel suo tentativo di descrivere dove si è sbagliato e come tutto ciò può essere cambiato. Non risulta sempre convincente – c’è un elemento di apriorismo che è solo parzialmente giustificato dal riconoscere che la sua teoria deve essere fondata sulle nostre intuizioni visive e non su dimostrazioni matematiche. Ciononostante, a nessun lettore di A Theory of Architecture può sfuggire la serietà del tono, la profondità dell’osservazione che si percepisce dalla lettura del libro, o si può mancare di apprezzare le acute affermazioni, che egli trae tanto dalla bellezza degli antichi stili vernacolari, quanto dalla vuota arroganza del moderno. E’ poi indicativo del disperato stato dell’insegnamento nel campo architettonico, che questo libro e saggi simili siano disponibili solo grazie ad un editore tedesco (in Italia Antiarchitettura e demolizione è pubblicato dalla Libreria Editrice Fiorentina n.d.t.) mentre gli scritti pieni di sciocchezze di Le Corbusier e di Sigfried Giedion vengono pubblicati dalle maggiori editrici universitarie e consigliati in quasi tutti i corsi di tutte le facoltà di architettura. Un giorno, forse, Salingaros terrà lezioni per gli architetti. Se ciò accadrà, potrebbe emergere un nuovo movimento architettonico, in cui l’umiltà, l’ordine e lo spirito di servizio saranno la norma – virtù queste tutte escluse dalla attuale disciplina grazie alle archistar. E forse, quando ciò accadrà, non servirà più un John Silber per ordinare la demolizione di ogni edificio progettato da Sert.

Roger Scruton

Note


1. Architecture of the Absurd: How “Genius” Disfigured a Practical Art, di John Silber; pag. 128, Quantuck Lane, $27,50;
2. From a Cause to a Style: Modernist Architecture’s Encounter with the American City, di Nathan Glazer; pag. 310, Princeton University Press, $24,95;
3. A Theory of Architecture, by Nikos Salingaros; pag. 278, ISI Books, $31;
4. Antiarchitettura e demolizione. La fine dell’architettura modernista, di Nikos Salingaros, pag. 228, Libreria Editrice Fiorentina, 2007, € 22,00;
 
Questo articolo con il titolo originale “Between art & science” è pubblicato all’interno della rivista The New Criterion, Volume 26, Febbraio 2008, pagina 4. Copyright © 2008 The New Criterion
Indirizzo internet: www.newcriterion.com/archives/26/02/between-art-science