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Il Covile - N.o 483 (10.12.2008) Praz faber — Ritratto con ago e filo

Alla ricerca di una dignità sublime (di Almanacco Romano)

«…egli non sapeva allora se la carriera ecclesiastica lo attirasse per la religione o piuttosto per la bellezza delle cose accessorie, delle ricche vesti, dei raggianti ostensori, dei candelabri alti e splendidi, delle rose e dei gigli il cui profumo si mescolava a quello dell’incenso…»
Mario Praz, La casa della vita
Sinistro, satanico, maledetto, romantico morboso (nonostante il gusto neoclassico), decadente, amante delle rovine, delle dissolutezze, swinburniano, «a great Swinburnian» fu accolto in Inghilterra. In Italia, per via dell’interesse verso Joyce in anni in cui da noi suscitava solo frizzi e lazzi, fu collocato d’ufficio tra i sensibili alle novità, e per lo studio su La morte, la carne e il diavolo, questa panoplia di corpi afflitti, scambiato per un professorale surrealista. Perciò provarono a celebrarlo post mortem come uno zio eccentrico e, messa la sordina agli elzeviri passatisti che aveva scritto à rebours sul quotidiano romano Il Tempo, finì per essere rivendicato dagli avanguardisti come uno dei tanti patroni che si inventano a ogni passo (del resto, tutti i grandi della modernità sono automaticamente arruolati a sinistra per la pubblica opinione, spiritualmente sovversivi, eccetto il gruppetto male amalgamato Céline, Pound, Gentile; sarebbe opportuno magari far rifulgere la galleria dei conservatori: da Balzac a Hugo von Hofmannsthal, passando per insospettabili letterati e artisti). Ma a Joyce il nostro personaggio guardava casomai come a un manierista dell’Antirinascimento, e il giudizio finale suonava assai moderato, sottolineando nella sua ricezione gli effetti speciali della modernità:
«Un uomo che cogliamo in aspetti obliqui di bohème, di fuggitivo, di straniero, personaggio ambiguo e talora grottesco come il suo Bloom; un pedante, un maniaco, un poeta con molte caratteristiche del raté, le cui opere sarebbero rimaste quelle di un raté in ogni altro secolo fuor che nel Novecento, che si arrese al fascino della loro illeggibilità».
Appunto, illeggibile, invisibile: così seduce la mistica moderna senza metafisica. Quanto al saggio che gli diede la celebrità internazionale, benché suonasse eccentrico tra i bigottismi crociani del tempo, presentava sì dettagli di surrealistica invadenza, ma questo sconcertava perché — come precisava l’autore nella seconda edizione — «avvicinando una lente a un particolare di un quadro» si disturba la visione di insieme. L’erudito con la lente di ingrandimento, sicuramente dalla impugnatura pregiata, che si accosta ai contorcimenti libertini, più che a un compiaciuto seguace della setta di Breton, evoca un professore che conosce solo lo spazio della biblioteca.
 


L’Innominabile, il Maligno, il Professore, queste le varie facce di Mario Praz che si riverberano nella imponente bibliografia lasciataci, confondendoci — con studiata regia che ricorre al trompe-l’oeil — tra la trama dei libri e quella dei suoi tappeti, tra casa e vita, tra collezionismo letterario e frequentazione di antiquari e robivecchi. Alla nostra distanza, sembra venir fuori il tentativo di un professore che vuole distinguersi dalla miseria estetica e morale in cui era affogata la categoria. Se la bellezza, l’arte, la grande cultura appartenevano al passato, ecco il nostro solitario personaggio procedere alla ricostruzione di un ambiente di primo Ottocento con cui ingannare il tempo. Il fiorentino si trovava sempre «in un mondo che non era il suo» diceva Giovanni Macchia, che condivise la devozione per Baudelaire, aggiungendo che «sentiva di non essere nato al momento giusto». Ricorse allora a uno stratagemma, cercò di ignorare quel mondo che «non era il suo». Circondato da oggetti e figure che sembrano fuoriusciti dall’epoca eroica post-rivoluzionaria e imprigionati in anguste stanze Biedermeier, se ne andò alla ricerca di una dignità sublime (in fondo, le due Guerre mondiali, con i loro spaventosi sradicamenti, richiedevano come minimo una pausa Biedermeier, se nel XX secolo non ce ne furono, salvo veramente rare eccezioni, è perché ormai il mondo aveva perduto completamente i freni).
 
Friedrich Wasmann (1805-1886) Paul, Maria e Filomena von Putzer

Friedrich Wasmann (1805-1886), Paul, Maria e Filomena von Putzer, 1870

Per questo suo progetto il Professore doveva fare i conti con il denaro che non aveva, con le paghe del pubblico impiego che anche a quei tempi non permettevano vite lussuose ai nostri docenti d’università, almeno a quelli di Lettere che, a differenza di medici e ingegneri, come ricordava spesso, vivevano modestamente, in appartamenti piccolo borghesi, distanti dalla mondanità come dalla cultura internazionale, arrangiandosi per qualche lusso con articoli sui giornali e con i redditizi libri di testo per le scuole. E doveva fare i conti con il clima pauperistico, giustificare continuamente i suoi peccati di presunta frivolezza come in un tribunale sovietico, soprattutto di fronte all’onnipresente ‘impegno’ del dopoguerra; ma anche con le frustrazioni dell’insegnante che si trova in aula pochi studenti, perché le ragazze di buona famiglia avevano di meglio da fare, i poveri che cercavano un impiego per campare non potevano frequentare, e i fuori sede, con i trasporti di allora, si vedevano poco. C’erano poi quei chiassosi inconvenienti che ci sembrano una nostra invenzione degli ultimi quarant’anni ma che risalgono a molto prima, come si evince da questa scenetta del 1948:
«giorni fa non ho potuto far lezione. Un piccolo gruppo di studenti riempiva di schiamazzi lo squallido e gelido piano nobile della Facoltà di Lettere dell’Ateneo romano, impedendo ai pochi volenterosi di sedersi sui banchi delle aule. […] Dissi agli attivisti, che erano poi studenti di ingegneria, che io la lezione la facevo e che, se volevano ricorrere alla forza, avrebbero offeso i più sani principi democratici. E chiusi la porta e cominciai a parlare a quattro signorine e due giovanotti».
Ma gli scioperanti, dopo una eroicomica resistenza degli assediati, sfondarono la porta. Un «incidente molto pittoresco — commentava senza rancore —, una di quelle manifestazioni della fantasia degl’Italiani che tanto piacciono agli stranieri». A lui magari un po’ meno, potendosi permettere di non soccombere al peccato di esterofilia: «come è noioso l’estero» annotava una delle figure meno provinciali della cultura italiana, il letterato che la regina Elisabetta riconosceva nella folla delle occasioni mondane, e lo prendeva da parte per il piacere di parlarci.
 


In via Giulia, «la nebbia del passato» è «indugiata». Questo lo affascinò la prima volta nella Casa della vita. Nel palazzo usato da Henry James per una fosca location del suo Portrait of a Lady e abitato dagli aristocratici dei secoli aurei, lo spiantato professore abituato agli appartamenti ammobiliati di due stanze, leggermente claudicante per una infermità che divideva — come scrisse Bianca Riccio — con Talleyrand e con Byron, decise di ambientare la sua resistenza alla modernità.
«Nella mia casa in Italia — spiegava ai colleghi britannici — le notti come queste io siedo davanti a un caminetto all’antica, dove arde un fuoco di legna che non riscalda molto, come il vostro carbone, ma è bello a vedere».
A scapito della praticità osannata negli anni in cui ci si poteva ancora permettere, almeno nell’Italia simil-arcaica, di prestar fede alle teorie del progresso, il Professore si preoccupava che tutto quello che lo circondava fosse «bello a vedere».
 


Per esaltare il senso della vista, si cambiò in antiquario, arredatore, restauratore, tappezziere, drappeggiatore; nelle botteghe degli antiquari faceva risorgere gli oggetti che, morti da lungo tempo, stazionavano inutilmente nei locali romani di via del Babuino, evitati dalla moda imperante che, impiastricciata di espressionismi di ritorno, non teneva in nessun conto l’epoca neoclassica, l’Empire furniture. Gli bastava un’occhiata per stabilire se si trattasse del migliore tappeto Impero, eppure molte cose doveva giudicarle da stentate fotografie in bianco e nero. Senza fatuità, si occupò di bambole, automi, giardini, mobili a sorpresa, maschere, ceramiche, porcellane, tappeti, cere, camini piranesiani, stampe, cartografie romane, libri rari, ritratti, conversation pieces, paesaggi, quadri storici, mitologici, sculture, bozzetti, silhouettes, corazze. Un theatrum mundi domestico, una Wunderkammer novecentesca. Consigliere di emblemi per le imprese dei suoi contemporanei, propose all’Einaudi un rinascimentale Struzzo e il suo motto d’accompagno che ancora campeggia sulle copertine della casa editrice torinese.
 
Struzzo Einaudi

Poco competente di musica, così almeno si dichiarava, raccoglieva inoltre strumenti musicali antichi, tra cui un pianoforte delle origini, oggetti ancora una volta «belli a vedere». Coltivò perfino la «gaia scienza della cucina», studiando naturalmente sui libri prima di mettersi ai fornelli, dispiaciuto che l’arte culinaria fosse tenuta in così poco conto negli anni Cinquanta piuttosto affamati. Un «malagottiano formidabile» secondo Emilio Cecchi, un discendente di quel Lorenzo Magalotti, «odorista visionario», antesignano seicentesco delle sinestesie baudelairiane.
 


Salta agli occhi un’affinità con il più anziano Bernard Berenson. Il Professore con la sua casa di piazza de’ Ricci, a via Giulia, l’ebreo lituano con la villa I Tatti a Settignano. In tutti e due si rinveniva lo sforzo di edificare una dimora d’altri tempi, di proteggersi dalla modernità attraverso l’arte, di fantasticare l’aristocrazia (anche se Praz, per parte materna, poteva ascendere a nobili avi cinquecenteschi imparentati con principi e cardinali, addirittura ricostruirne senza troppa convinzione le storiche sedi scartabellando vecchi tomi, sempre con lo sguardo più da studioso che da erede), mostrando una complicità di esperti infinitamente più sapienti degli storici dell’arte, che sono abituati a vedere sempre da lontano gli oggetti del loro studio, vantando una frequentazione di persone ricche e di case nobili, di amicizie straniere e di belle dame, sdegnosi verso le conventicole nostrane e i loro dibattiti sul realismo socialista cui asservirono addirittura Caravaggio, distinti insomma con nettezza dalla mediocrità spirituale dell’ambiente accademico. Nel Libro degli ospiti di piazza de’ Ricci si conservava l’autografo della principessa Margaret Windsor, l’infelice principessa — come la chiamavano le riviste popolari — , sorella della regina di Inghilterra, visitatrice eccellente di Casa Praz: c’erano forse in tutta Europa altre abitazioni di professori che attiravano principesse e studiosi, per ammirare un appartamento senza interventi di architetti alla moda, bensì messo su alla buona, con sapienza artigianale dell’inquilino affittuario che ricuciva a mano i buchi del tempo? Anche fuor di metafora, sapeva ricamare con maestria ‘a piccolo punto’ meglio della moglie e lei, colpita da questo «lato femminile» del consorte, o piccata per la sua maggiore tecnica, se ne tornò in Inghilterra, lo lasciò per sempre solo nella sua casa con l’horror vacui.
 
Paolo Mei, La ricamatrice addormentata

Paolo Mei, La ricamatrice addormentata, 1863

C’era nel Novecento chi viveva pericolosamente, echeggiando «un imparaticcio nietzscheano», lui si tenne al riparo dello scorrere del tempo accelerato, lontano dalla mischia; la pericolosità la pregustava nell’epoca scelta, nei giorni sanguinosi della Rivoluzione e nei tribolati anni successivi, quando la modernità fece il suo ingresso. La distanza dal primo Ottocento ci aveva soltanto privato delle ultime eleganze, ma la minaccia di fondo resisteva; Praz, che non era un apocalittico, lo diceva alla sua maniera, con grande sfoggio ironico di strumenti macabri: «ci vorrà del tempo prima che cessiamo di notare il ghigno del teschio dietro ogni sorriso che ci viene offerto». Che tempi mai sono questi — si confessava — in cui non si può neppure poetizzare sulle città di una volta, le Toledo, Madrid, Atene, Venezia, Vienna, Napoli, Firenze e naturalmente Roma? Ecco infatti in che consisteva la minaccia moderna: perduta la bellezza e poi anche la sua esigenza, il suo desiderio, senza più gli eroi romantici che la rivendicavano confusamente, si doveva parlare di altro. Non restava che l’antiquariato per celiare sulla bellezza e celarla in qualche modo. Stabilì una consonanza tra i filologi (nei quali si poneva) e gli antiquari (di cui era membro d’onore).
 


O ci si poteva divertire a considerare «che cosa significava il nome di Chateaubriand a Hazlitt e quello di Hazlitt a Chateaubriand nel 1794». In modo da tenere «la leva segreta del Fato» almeno per il passato, abbandonando al suo corso il futuro troppo sfuggente. Elémire Zolla, successore del Professore nella cattedra romana di Letteratura inglese, avrebbe censurato tutto questo almanaccare che, nella sua Storia del fantasticare, considerava «un deliberato passatempo» derivato dal caos romantico, ma l’eccelso anglista non gli dava peso, sotto sotto sprezzava la scrittura del giovane brillante che lavorava nel suo istituto dilettandosi però di religioni in chiave sincretista, senz’anima.
 


Nella rara occasione di un pensiero ‘politico’, non sapeva trovare di meglio che ricorrere ai musei:
«Oh, se per la storia si potesse creare un museo dei falsi come quello ideato una volta a Vienna dall’amico Planischig per le opere d’arte, un museo del cattivo gusto, del Kitsch, del ‘pošlost’. Un museo che fosse l’opposto di quello delle cere di Madame Tussaud, che conferiscono un’aria di autenticità ai più assurdi fantocci; un museo che mostrasse, non più attraverso la lente deformante della dabbenaggine e della follia collettiva, la vera essenza, la sinistra e grottesca essenza degli idoli delle folle, che sfrondasse gli allori dallo scettro dei tiranni. Museo del cattivo gusto nella storia politica, ben più formidabile del cattivo gusto in letteratura e in arte, di quel cattivo gusto che, come si sa, è manifestazione collettiva. Quei mostri, quei prodigi, sono il prodotto di una certa cultura, come i bacilli nelle epidemie mortali...».
Subito dopo però, il disincantato conservatore aggiungeva qualche riga per annullare il progetto pedagogico, scettico sulle trovate divulgative che dovrebbero cambiare la testa della gente: «Ma forse è un’illusione la nostra. […] Pur messo in guardia contro un fatale pericolo, l’uomo s’abbandona meno per questo alla venere pandemia o agli stupefacenti? L’uomo, questo semidivino incurabile idiota» (nella dimenticata raccolta Lettrice notturna). Risale al 1945 una tale giocosa proposta, nella stagione cioè in cui si tessevano le massime speranze e perfino gli intellettuali che se ne erano sempre stati nelle loro torri d’avorio o di mattoni uscivano nelle italiche piazze a credere in qualcosa e a scivolare su terreni sdrucciolevoli, addirittura un Savinio, per esempio, si illudeva che il liberalismo immaginario trasformasse tutto come una bacchetta magica, anche il comunismo (si legga in Sorti d’Europa). Ma il nostro professore aveva sciacquato i panni nel Tamigi, si era abituato alle ironie di laggiù e soprattutto non fece mai mostra di un’inflessione adirata — lo si è visto pure nei confronti della contestazione d’epoca —, come molti altri antimodernisti che prediligiamo, forse perché neppure da giovane si lasciò mai andare a comportamenti sovversivi e dunque nulla mantenne della cadenza militante, sia pure cambiata di segno o di direzione di marcia. Perciò nel 1945, mentre crollava un mondo, nel primo anno postbellico a Roma, quando ancora in varie parti d’Europa si combatteva la battaglia finale, Praz si limitava a fare un po’ colore su quanto di rumoroso accadeva nella sua piazzetta accanto al Tevere per poi tornare a immergersi nei suoi secoli preferiti. Perché anche «i lodatori del passato sono degli illusi», lui rimpiangeva soltanto di non poter aprire il calendario dell’«anno 1825». Si attorniava di orologi: «tastare il polso del Tempo reso percettibile dai grandi e piccoli congegni che ne contavano i battiti», ma era un altro tempo, gli amati orologi di bronzo dorato venivano sincronizzati su altre date (strategie che Jünger passerà in rassegna e metterà in opera Al muro del tempo).
 


Senza troppe chiacchiere teoriche, si occupava davvero della cultura materiale. Celebrava l’artigianato in tempi di produzione in serie, coglieva «il profumo delle antiche boiseries». Artigianale era questa sua memoria di legni, marmi, tessuti, visti anche una sola volta. Per lui la tradizione era anzitutto una serie di precise regole per vivere bene. Da modesti quadretti anonimi riusciva a ricavare, senza la prosopopea accademica ma sorretta dalla sua consueta sapienza, una messe di fantasie. Maestro del luttuoso, traduttore anni prima di Cristina Campo dei versi di John Donne, del suo supremo Death’s Duell, si dedicava pure all’ingegnoso nonsense dei Limerick di Edward Lear, un vittoriano pazzerellone che costringe a una forma intricata, a continue risposte per le rime. Da buon conservatore, insomma, sapeva ridere.
 


In Penisola pentagonale, resoconto di viaggi giovanili nella penisola iberica, c’è una allegra avversione per il folclore andaluso della Settimana Santa a favore del turismo anglosassone. Non tutte le sospensioni del tempo dunque ottenevano la sua adesione, specialmente quando mostravano il marchio dell’umiliazione moderna, dell’asservimento all’industria del cosiddetto tempo libero che si sa adornare per civetteria dell’antico. Conteneva però quel libro anche una stupefacente considerazione su i viaggi, la morte, per ricorrere al titolo gaddiano che li tiene uniti senza neppure la congiunzione, una battuta beffarda che intrecciava turismo e agonia:
«Per me ogni viaggio è come un momento mori. L’incombente partenza, il sospetto che la prima volta che io vedo una nuova città sia insieme l’ultima, danno alle mie impressioni il senso definitivo delle cose postreme. (…) In ogni città io mi sento talora svanito come un fantasma. Sono il testimonio muto. (…) Forse perché viaggiare è un sentirsi morire a ogni passo, la vita appare al viaggiatore come un’esperienza estremamente eccitante, come un’avventura che di certo non si ripeterà di nuovo».
Il Grand Tour era insomma trasformato in un vagare di morti viventi.
 


Abituato da piccolo a ‘fare l’altarino’ — tanto magnifica era la liturgia cattolica ‘tridentina’ da incantare addirittura i bambini, da imporsi nei loro giochi —, continuò anche nella disposizione delle sue stanze a echeggiare i sacri cerimoniali e i sacri arredi, in un tempo in cui le chiese invece prendevano, per amor vacui, le forme di una fabbrica (con la paradossale conseguenza che adesso, mentre scompare il lavoro operaio, restano questi spettrali esempi di ‘archeologia industriale’ dove pregare sgomenti, senza consolazione visiva). La nonna che lo aveva iniziato al gusto delle chiese — lui prescelse quella fiorentina della Santissima Annunziata — voleva così insegnargli a pregare ma quantomeno «gl’insegnava ad ammirare». Consacrato a Madonna Beltà,
«ora che si era creata una casa, d’istinto l’aveva adornata quasi a immagine d’una chiesa, e si passava di stanza in stanza come da una ad un’altra cappella (…). E sebbene non vi fossero quasi immagini sacre nella sua casa, v’era intorno una dignità di chiesa come di tempio spazzato e adorno».
SS Annunziata, Altare dell'Annunciazione

Firenze, SS Annunziata, Altare dell'Annunciazione

Sull’arte moderna precisava subito: «il nome di arte s’usa a questo proposito in difetto d’uno più calzante». Preferiva pensare si trattasse di una bieca faccenda economica, come tappezzare le pareti di titoli azionari, diceva, mentre gli scherzi avanguardisti si rivelavano appunto sorprendenti tesoretti per gli investitori. Metteva in guardia i suoi lettori sui «sottili, ingegnosi e capziosi ragionamenti» della critica d’arte, e stava parlando dell’amico Cesare Brandi, dove la capziosità si accompagnava ancora a un’alta cultura e non era semplice gioco delle tre carte degli spacciatori del ‘contemporaneo’.


Ironico detrattore delle scempiaggini moderniste, rivolse un bell’omaggio a Kokoschka: «nel campo della pittura è quel che Dostoevskij e Strindberg sono stati in quello della letteratura». Bizzarrissimo poi che l’amante di Canova, il sostenitore del gusto neoclassico in epoca assai scapricciate e poco consone a tale stile, si inoltrasse nel bosco espressionista, apprezzando addirittura Van Gogh contra Klimt.
 


Un conoscitore del mondo dell’arte come lui, non si lasciava ingannare dai paroloni delle avanguardie, e spandeva sarcasmo su quei poveri sperimentatori del nulla:
«i pittori vi presentano un’asse crivellata di buchi, o una tela grezza con qualche grammo di colore e li chiamano quadri, e uno scultore prende il sedile di un cesso, lo combina con un tubo di stufa e lo chiama una statua».
E in un saggio raccolto poi in I volti del tempo rispettava la «perplessità del pubblico» che alla Biennale, di fronte agli oggetti estetici esposti, si chiedeva: «Che cosa sono? A che servono?». Praz faceva sua e riproponeva la domanda del pubblico. Già a che cosa serve una installazione? Bella questione. Oggi irriderebbe le pagliacciate istituzionalizzate nei musei, i teppisti — come considerava i suoi odiati vicini di casa raccontati dal viscontiano film Gruppo di famiglia in un interno — rispettati come artisti, e forse, pure così tollerante, si sarebbe scandalizzato per l’inaccettabile ignoranza dei nuovi colti.
 


Si era preso gioco anche della egemonia culturale della sinistra, di quell’«ottusa e faziosa speculazione degl’intellettuali di sinistra» che
«vedevano la pagliuzza nell’occhio dell’America e si rifiutavano di vedere il trave nell’occhio della Russia. Il mostro per loro non era Stalin, ma quell’untorello di MacCarthy. Non credevano alla peste, ma rabbrividivano di religioso orrore al solo pensiero della varicella. Quos Deus vult perdere…».


A più di un quarto di secolo dalla morte, la sua celebrità resiste in piccole cerchie soprattutto fuori d’Italia. Un giorno, a chi scrive capitò di incontrare una regista tedesca che aveva in animo di fare un documentario sulla fama nefasta del Professore e chiedeva di essere accompagnata per una visita nella Casa della vita ormai trasportata a via Zanardelli da pii traslocatori, come quella santa di Loreto, opportunamente posta sopra il Museo Napoleonico. Ebbene, mentre la tedesca esprimeva la sua meraviglia per quelle strane stanze, si incontrò, unico altro visitatore, un giovanotto statunitense, venuto apposta dall’America, che voleva scrivere un romanzo sulla vita antiquaria di Mario Praz, preparatissimo su ogni opera esposta, su ogni cassetto di sécretaire, ma per nulla informato dei barbagli macabri, delle leggende romane sul Professore, dei segreti della Casa; non aveva sospettato nulla leggendo la chiusa di un saggio che, con la cadenza dannunziana cui Praz aveva dedicato la tesi di laurea, introduceva la «Maestà serenissima della Morte». (Non ci è dato sapere dei destini del film e del libro di quei due.)
 
L’Almanaccatore